天翻地覆之间 　　 以1949年新中国的建立为标志，中国妇女获得了一次空前的历史机遇。毋庸置疑，社会主义制度在中国的确立，作为一代人的艰难选择、作为半个世纪的血与剑的记录，给中国妇女的命运带来了难于估量的变化和影响。 　　 新中国政权建立伊始，颁布并施行的第一部详尽而完备的法律是《中华人民共和国婚姻法》 。而且，自新中国建立始，中国共产党推行了一系列解放妇女的社会变革措施：废除包办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院、改造妓女，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令，有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域 。政府制定、颁布了一系列法律，以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权，全面实行男女同工同酬，妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力，及相对于男人的优先权。中国妇女联合会（简称“妇联”），作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐与。所谓“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到” 。“妇女能顶半边天” 。勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。 　　 然而，一个颇为有趣的事实的是，尽管当代中国女性以“半边天”的称谓和姿态陡然涌现在新中国的社会现实图景之中，与男人分享着同一方“晴朗的天空”，但至少在1949—1979年之间，女性文化与女性表述，却如同一只悄然失落的绣花针，在高歌猛进、暴风骤雨的年代隐匿了身影。尽管自1949年以来，女作家仍不断涌现，颇为壮观的女导演群全面进入了电影制作——这个充满性别歧视的行当；并开始占有中心及主流的文化地位。但z 1949—1979这一特定的历史时段中，“女人的故事”却在书写与接受的意义上，成了一片渐去渐远的“雾中风景”。从某种意义上说，当代中国妇女所遭遇的现实与文化困境却似乎是一种逻辑的缪误，一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在“五四”文化革命之后艰难地浮出历史地表的性别，却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之后，失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时，其作为一个性别的群体却再度悄然地失落于历史的视域之外。现实的解放的到来，同时使女性之为话语及历史的主体的可能再度成为无妄。 　　历史话语中的女性 　　 于是，一个颇为怪诞的事实是，当代中国妇女尽管在政治、法律、经济上享有相当多的权利，但与之相适应的女性意识及女性性别群体意识却处于匮乏、混乱，至少是迷惘之中。这是一个极为特殊的历史时段。作为与民主革命、“个性解放”相伴生的妇女解放命题，自“五四”文化运动始，便被视为中国社会变革的重要与必要的命题；然而，在20世纪中国波澜壮阔、剧目常新的宏大历史场景中，成熟、独立而具有规模的妇女解放运动，却始终未曾出演。它间或作为大革命历史中的一段插曲 ，抑或是女作家笔下一段痛切却不期然的表述 ，或在电影史上作为一个极其斑驳多端的女性形象与女性话语系列。因此，发生在1949年以降的妇女地位的天翻地覆的变化，在相当大的程度上，是为外力所推动并完成的。换言之，这是赐予中国妇女的一次天大的机遇与幸运。社会主义实践与50年代中国的工业革命的需求，造就了这一“姐姐妹妹站起来”的伟大时刻。中国妇女以空前的规模和深度加入了当代中国的历史进程。诸多的历史文献与统计图表可以印证这一基本事实 。 　　 但是，正是由于这是一次以外力为主要、甚至唯一动力的妇女解放运动，女性的自我及群体意识的低下，及其与现实变革的不相适应，便成为一个不足为奇的事实。问题不在于一个历史阶段论式的“合法化”进程是否必须，而在于一次原本应与现实中的妇女解放相伴生的女性文化革命的缺失。一旦解放妇女劳动力、改善妇女的政治、经济地位，以法律的形式确认并保护这一变革的实现；在当代中国的主流话语系统中，妇女解放便成为以完成时态写就的篇章。权威的历史话语以特定的政治断代法将女性叙事分置于两个黑白分明、水火不相容的历史时段之中：“新旧社会两重天”，“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。在1949——1979年这一特定的历史的情节段落中，存在关于女性的唯一叙事是，只有在暗无天日的旧中国（1949年前）妇女才遭受着被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运，她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。而且，这并不是一种加诸女性的特殊命运，而是代表着被压迫阶级的共同命运。一如那首在五六十年代广为流传的《妇女解放歌》所唱：“旧社会好比是那黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压着咱受苦人，妇女是最底层”。于是，对于女性命运的描述便成了旧中国劳苦大众共同命运的指称，一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她（他）们的天空，一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。在此，新中国初年的经典名片《白毛女》 无疑是恰当的一例。其中佃农的女儿被迫为婢抵债，并为了躲避地主的淫欲和再度遭变卖的命运，逃入深山成了野人；直到共产党的军队到来，喜儿才重见天日，恢复了人的生活。在新中国初年妇女解放的话语中，新中国的建立不仅意味着女性遭奴役的历史命运的终结，似乎同时意味着女性作为父权、男权社会中永远的“第二性”、以及数千年来男尊女卑的历史文化承袭与历史惰性的一朝倾覆。这一历史的断代法，在以分界岭 式的界桩划定了两个确实截然不同的时代的同时，不仅遮蔽了新中国妇女——解放的妇女面临的新的社会、文化、心理问题，也将前现代社会女性文化的涓涓溪流，将五四文化革命以来女性文化传统，隔绝于当代中国妇女的文化视域之外。阶级话语在凸现女性的历史遭遇与命运的同时，遮蔽了解放妇女所面临的新的生存与文化现实。 　　男权、父权与欲望的语言 　　 作为一种特定的文化实践，新中国电影、或称“十七年”电影，极为有效而准确地呈现并表述了这一女性的现实与文化悖论。笔者曾指出，以1949年作为划分中国现、当代电影史的年代无疑是准确而恰当的。1949年发生于中国大陆的，不仅是政治的剧变与政权的易主；一系列社会剧变的结果，是中国电影史出现了一次鲜明的断裂 。所谓一张白纸，好画最新最美的图画，好写最新最美的文章 。从某种意义上说，于三四十年代开始具有成熟叙事形态的中国电影，至少在四五十年代之交，成了一阙断音。在当代中国电影的起始处，由于制片体制及电影制作“队伍”的剧变，不仅中国电影传统出现了巨大的断裂，而且与好莱坞电影的意识形态对恃，继而出现的与社会主义苏联的电影文化及电影传统的隔绝，使其参照的唯一蓝本是新政权对电影的政治定位及在强有力建构中的主流意识形态话语。因此，1949—1955年的中国电影，大都是以朴素而稚拙的艺术语言完成的影片，作为对新意识形态表述的电影再确认。而在1959年前后，从无到有、渐趋完善的新电影在与中国左翼电影传统的融合中，渐次形成了一种革命经典电影的成熟形态。 　　 与中国的社会变化同步，在这一新的经典电影形态中，内在于电影机制间的性别秩序及其性别叙事发生了深刻的变化。就这些影片的主部而言，不仅是曾内在地结构于男性欲望视域中的女性呈现方式逐渐消失；而且在参照意识形态话语而形成的一套严密的电影叙事的政治修辞学中，逐渐抹去了关于欲望的叙事及其电影的镜头语言“必需”的欲望的目光。如果说，关于欲望的叙事和欲望语言的消失，成功地消解了内在于好莱坞式的经典电影叙事机制中的、特定的男权意识形态话语：即，男性欲望/女性形象、男人看/女人被看的镜头语言模式；那么，在当代中国的电影实践中，这并不简单意味着革命经典电影模式彻底颠覆了男权的秩序与叙述。毫无疑问，这确乎撼动了男性中心的电影形态，但取而代之的，则是一种经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的电影叙事。首先，这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威视点（当然是男性的、尽管并非男性欲望视点）中的女性被述，而不是女性自陈；其次，女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在，她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在；更不可能成为核心视点的占有者与发出者。一如当代中国的社会组织结构，电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失，使银幕上人物形象呈现为“非性别化”的状态。男性、女性间的性别对立与差异在相当程度上被削弱，代之以人物与故事情境中阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人，是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹；他们是同一非肉身的父亲——党、人民的儿女。他们是作为一个共同的叙事形象、或曰空间形象而存在的。正是这类模糊了性别差异的叙事造成了欲望的悬置，并将其准确地对位、投射于一个空位、一位非肉身的父亲：共产党、社会主义制度及共产主义事业。它成功地实现了一个阿尔图塞所谓的意识形态“询唤”，一种拯救者向被拯救者索取的绝对忠诚。非性别化的人物形象与叙事同时实现着对个人欲望及个人主义的否定与潜抑，在这一革命经典叙事形态中，任何个人私欲都是可耻而不洁的——而这私欲的典型样式：无外乎物欲与情欲，都将损害那份绝对忠诚。 　　秦香莲与花木兰 　　 从某种意义上说，在现当代中国的思想、文化史上，关于女性和妇女解放的话语或多或少是两幅女性镜象间的徘徊：作为秦香莲——被侮辱与被损害的旧女子与弱者，和花木兰——僭越男权社会的女性规范，和男人一样投身大时代，共赴国难，报效国家的女英雄。除了娜拉的形象及其她所提供的反叛封建家庭而“出走”的瞬间，女性除了作为旧女人——秦香莲遭到伤害与“掩埋”，便是作为花木兰式的新女性，以男人的形象、规范与方式投身社会生活。而新中国权威的历史断代法，无疑强化了为这两幅女性镜象所界定的女性规范。或许时至今日，我们仍难于真正估价“时代不同了，男女都一样”，作为彼时的权威指令与话语，对中国妇女解放产生了怎样巨大而深刻的影响；一个不争的事实是，在1949—79年这一特定的时段之中，它确乎以强有力的国家权力支持并保护了妇女解放的实现。乃至今日，它仍是一笔难于估量的巨大的历史遗产。 　　 然而，一个在回瞻的视域中渐次清晰的另一侧面是，“男女都一样”的话语及其社会实践在颠覆性别歧视的社会体制与文化传统的同时，完成了对女性作为一个平等而独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，强有力地推动并庇护着男女平等的实现，但它同时意味着对历史造就的男性、女性间深刻的文化的对立与被数千年男性历史所写就的性别文化差异的遮蔽。于是，另一个文化与社会现实的怪圈是，当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范自身）成了绝对的规范。——“男同志能作到的事情，女同志一样能做到”。笔者认为，从某种意义上说，与其说1949年—1979年的性别文化的基本特征是“无性化”，不如说说它是一种极为特殊的“男性化”来得真切。于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士、英雄，这两种主流意识形态镜象之间，“新女性”、“解放的妇女”失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。对妇女在政治、经济、法律意义上的解放，伴生出新的文化压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负着一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰无限期的延宕了。一如一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎，女性的自觉与内省，亦作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何对历史书写的性别差异的讨论，对女性问题的提出，都无异于一种政治及文化上的“反动”。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”，是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜象。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装” 。 　　 如果说，娜拉及一个“出走”的身影，曾造就了五四之女徘徊于父权之家与夫权之家间的一道罅隙，一个悬浮历史的舞台 ；那么，新中国权威的女性叙事——“从女奴到女战士”，便构造了另一个短暂的历史瞬间：她们作为自由解放的女性身份的获取，仅仅发生在她们由“万丈深的苦井”迈向新中国（解放区、或共产党与人民军队）温暖怀抱里、迈向晴朗的天空下的时刻。一如在新中国的经典电影《红色娘子军》中，琼花与红莲逃离了国民党与恶霸地主南霸天统治的椰林寨，跨入了红军所在的红石乡的时刻，不仅黑暗的雨夜瞬间变换为红霞满天的清晨；红莲身着的男子打扮也奇迹般地换为女装。但下一时刻，便是娘子军的灰军装取代了女性的装束 。在这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别的指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视的指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性的权力与暴力的传达 。因此，成了娘子军女战士后的琼花，只有两度再着女装：一次是深入敌占区化装侦察，另一次则是随洪常青(化妆为“通房大丫头”/小妾)打进椰林寨。换言之，只有在敌人面前，她才需要“化装”为女人，表演女人的身份与性爱。从某种意义上说，当代中国妇女在她们获准分享社会与话语权力的同时，失去了她们的性别身份及其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后。新的法律和体制确乎使中国妇女在相当程度上免遭“秦香莲”的悲剧，但却以另一种方式加剧了“花木兰”式的女性生存困境。 　　家国之内 　　 如果我们对花木兰传奇稍作考查与追溯，便不难发现，这个僭越了性别秩序的故事，是在中国文化秩序的意义上获得了特许和恩准的，那便是一个女人对家、国的认同与至诚至忠。“木兰从军”故事的全称应该是“木兰代父从军” 。木兰初现在读者视域中的时候，是一个安分于女性位置的形象：“唧唧复唧唧，木兰当户织”；而木兰从军的动机是别无选择的无奈：“昨日见军贴，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄” 。事实上，中国古代民间文化中的特有的“刀马旦” 形象，都或多或少地展现着这种万般无奈间代父、代夫从军报国的行为特征。因而，口口相传、家喻户晓的《杨家将》 故事中颇为著名的剧目是《百岁挂帅》和《穆桂英挂帅》（而这些段落作为京剧剧目流行，却是60年代的事情）。那都是在家中男儿均战死疆场，而强敌压境、国家危亡的时刻，女人迫不得已挺身而出的女英雄传奇。令人回肠荡气的“梁红玉擂鼓镇金山” 的剧目，尽管同样呈现了战争、历史场景中的女人，但这位女英雄，有着更为“端正”的位置：为夫擂鼓助战。而《杨家将》中另一些确乎“雌了男儿”的段落，诸如“穆柯寨招亲”，“辕门斩子” ，便只能作为喜剧式的余兴节目了。这类余兴又远不如匡正而非僭越性别秩序的喜剧曲目《打金枝》 更令人开心写意。 　　 当然，如果将花木兰的故事对照于法国的女英雄贞德的故事，不难发现，在绝对的、不容僭越的叙别秩序的意义上，中国的封建文化（或曰儒文化）较之的欧洲的中世纪的基督教文化要宽容、松弛些。在中国的民间故事中，女扮男装的“欺君之罪”，屡屡因“忠君报国”而获赦免。从某种意义上说，在历史的改写中渐次被赋予了权力秩序意义的“阴阳”观，固然在中国文化的普遍意义上，对应着男尊女卑的性别秩序；但其间对阶级等级秩序的强调——尊者为阳、卑者为阴，主者为阳，奴者为阴，却又在相当程度上削弱、至少是模糊了泾渭分明、不容跨越的性别界限。于是，在所谓“君臣、父子、夫妻”的权力格局中，同一构型的等级排列，固然将女性置于最底层；但男性，同样可能在臣、子的地位上，被置于“阴”/女性的文化位置之上。前现代的中国文人以“香草美人”自比的文学传统间或肇始于斯。而花木兰、贞德故事两厢对照的另一个发现，便是无论是花木兰、梁红玉、穆桂英，还是“奥尔良姑娘”贞德，她们“幸运”地跃出历史地平线的机遇，无论是在历史的记录里，还是在传奇的虚构中，其背景都是烽烟四起、强敌犯境的父权衰微之秋。换言之，除却作为妲己、褒姒 一类的亡国妖女，女人以英雄的身份出演于历史的唯一可能，仍是是父权、男权衰亡、崩塌之即。因此，或许不难解释现代文学史上的女性写作，继“五四”新文化运动之后的又一浪出现在40年代沦陷区。 　　 尽管如此，中国民间文化中的“刀马旦”传统，仍透露出一个有趣的信息，那便是前现代的中国妇女，也在某种程度上被组织对君主之国的有效认同之中。当然，如果说，“修身、齐家、治国、平天下”，构成了一个好男儿的人生楷模；那么，一个女人偶然地“浮出历史地表”、为国尽忠的前提同时是为家尽孝。于是，木兰的僭越，因“代父”一说而获赦免；穆桂英“自择其婿”的越轨，则因率落草为寇的穆柯寨人众归顺宋朝，并终以“‘杨门’女将”之名光耀千古而得原宥。似乎是“国家兴亡”，“匹夫”、“匹妇”均“有责”于此。固然，在最肤浅的“比较文化”的意义上，此“家”非彼“家”——前现代中国之“家”是父子相继的父权制封建家族，而非现代社会的男权中心的核心家庭；此“国”非彼“国”——封建王朝并非现代意义上的民族国家。《孔雀东南飞》、《钗头凤》与《浮生六记》 的悲剧绝唱，间或从另一个侧面上，揭示了女性对父权家庭，而不仅是男性的依附与隶属地位；揭示了男性（为臣、为子者）在对抗父（或代行父职之母）权时的苍白、无力。他们除了“自挂东南枝”——以死相争之外，便是得“赠”“一妾，重入春梦”——“以遗忘和说谎为先导”，继续苟活下去。 　　 因此，作为中国民主革命的重要组成部分，五四时代最著名的文化镜像之一的娜拉（Nora），在其接受与阐释层面上，其身份由走出“玩偶之家”——现代核心家庭的妻子改写为背叛封建家庭的女儿/儿子，便不足为奇了。而这位由父亲之家转向丈夫之家的“出走的娜拉”，也迟迟未出现在中国银幕。中国电影初年，呈现在银幕上的，除却前现代苦情戏中的苦难倍尝的贤良女子，鸳蝴派的痴情怨女，便是飞檐走壁、来去无踪的侠女——如果说这最后一种“形象”间或僭越了性别秩序，但在影片的叙事逻辑中，她们原本便属于社会秩序之外的生存：多少类似与好莱坞西部片中的枪手，她们在秩序与僭越之间，在秩序的匡正与为秩序放逐之间（《红侠》、《荒江侠女》 ，等等）。及至作为“五四新文化革命之补课”的、30年代“复兴国片运动”及“左翼电影运动”出现之时，银幕上的女性则在都市底景上被定义为“先验的无家可归”者，不仅女儿与“家”/父之家的连结被先在地斩断或曰搁置，而且她的阶级身份亦先于她的性别身份获得指认与辨识（《野玫瑰》、《神女》、《十字街头》、《马路天使》 ，等等）。那一“娜拉出走于父亲之家”的场景间或闪现而过，那么它无疑已成为悲剧结局的预警（《新女性》 ）。在此，女性的悲剧命运，已不仅用于昭示父权与男权社会的重压，同时用于书写现代中国个人主义的悲剧归途。事实上，最接近于易卜生之娜拉的故事与形象，迟到地出现在战后、40年代的中国银幕之上（《遥远的爱》、《关不住的春光》、《弱者，你的名字是女人》 ，等等）；这一次，成熟、果决的女性确乎出走现代核心家庭的“玩偶之家”，反叛于文明社会的夫权秩序。然而，再一次，女性的出走同时是一种归属的获得：她们毅然跨出“玩偶之家”，并非进入未知或空明，而是投身于名之为“集体”、“人民”或“革命”的群体之中。再一次，对妇女解放命题的凸现，成了一种象喻，一种询唤或整合姑妄称之为“知识分子”——布尔乔亚、小布尔乔亚的方式。 　　 或许可以说，在现代中国文化史上，女性的/妇女解放的主题是一个不断为大时代凸现、又为大时代遮蔽的社会文化命题。如果我们姑妄沿用以“启蒙和救亡” 为关键词的、对中国现代史的描述；那么，同时显现出的是一个有趣的女性境遇的文化悖论。从表面看来，“启蒙”命题通常凸现了妇女解放的历史使命，但它在突出反封建的命题的同时，有意无意地以对父权的控诉反抗，遮蔽了现代男权文化与对封建父权间的内在延续与承袭。在类似的电影与文学表述中，女性的牺牲者与反叛者常在不期然间，被勾勒为一个象喻，作为一个空洞的能指，用以指称封建社会的黑暗、蒙昧，或下层社会的苦难。与此同时，在将“旧女性”书写为一个死者、一个历史视域中的牺牲与祭品的同时，阻断了对女性遭遇与体验深入探究，遮没了女性经验、体验及文化传统的连续与伸延。而“救亡”的命题，似乎以民族危亡、血与火的命题遮蔽了女性命题的浮现，并再度将女性整合于强有力的民族国家表述与认同之中；但在另一侧面，经常是这类男权社会秩序在外来暴力的威胁面前变得脆弱的时刻，文学中的女性写作才得以分外清晰的方式凸现女性的体验与困境 。尽管如此，经历了民主革命的中国女性，仍然身处家国之内；所不同的是，以爱情、分工、责任及义务的话语建构起来的核心家庭取代了父权制的封建家庭；而强大的民族国家的询唤，则更为经常而有力地作用于女性的主体意识。 　　女人与个人的天空 　　 从某种意义上说，现代中国女性文化的困境之一，联系着个人与个人主义话语的尴尬与匮乏。尽管五四文化运动是中国历史上一场伟大的启蒙运动，但现代性话语在中国的传播与扩张，始终不断遭到特定的中国历史进程的改写；不仅是余威犹在的封建文化、所谓传统中国社会的“超稳定结构”或“历史的惰性” ；而且是来自于外部的帝国主义势力的强大威胁，几代中国知识分子对中国命运与现代中国社会性质的思考，以及他们对未来中国抉择，决定了是“科学与民主”——对强大的民族国家的憧憬和构想，而不是所谓“自由、平等、博爱”的旗帜，成了中国启蒙文化与人文精神的精髓。因此，在现代文化史上，孤独的个人始终未曾成为任何意义上的文化英雄。他们如果不是徘徊歧路的怯者，便是大时代风云中的丑角。如果说，女性作为一个性别群体的浮现，始终遭到男权与父权话语的联手狙击；那么，女性叙述所不时采取的与个人话语合谋的策略，则由于中国文化内部个人主义文化的暧昧与孱弱，成了某种有效而有限的可能。 　　 因此，尽管自叙传式的写作始终是女性文学书写的重要方式之一，但它甚至无法成为一种获得指认的、那怕是指认为边缘的声音；它更多地被指认为某种时代的症候或社会的象征。在现代中国的思想文化史上，“女性”和“个人”一样，是一个响亮的名字，同时是一份暧昧的生存。如果说，《倾城之恋》 在女性的书写中成为别一种关于历史和女人的寓言；那么，在即将分娩的时刻独自挣扎在战乱中的武汉码头、在无言与孤独中悄然死在兵临城下的香港的女作家萧红，其传奇而坎坷的一生，便成就了又一份女性的启示录 。如果说，“个人”在酷烈的现代中国史上，显现出不仅是新生的脆弱，而且是在“德先生”、“赛先生”旗帜下，一份特定的空洞与茫然；那么，女性便是在再度凸现的“女儿”身份之外的一处话语的迷宫。因此，从某种意义上说，类似关于女性与个人的话语，及其文化困境的显现，始终只是左翼的、精英知识分子话语中的一个角隅，几乎未曾成功地进入中国电影——这一都市/商业/大众文化，准确地说，是未能成为其中成功而有效的电影表达。在中国电影史（1905-1949）的脉络中，一个有趣而繁复的例证，是屈指可数的女编剧之一艾霞，提供了一部近乎于女性自陈的电影故事，但她本人却在生存与精神的双重压力下自杀身亡；做为她生命悲剧命运的化妆版，一代名伶阮玲玉主演了这部由男性导演蔡楚生执导的名片《新女性》。故事中的女主人公历经冲出黑暗的、压抑的父权家庭、自主命运，到再度绝抉于现代“玩偶之家”走向独立的人生；并撰写了自传体小说《爱情的坟墓》。但终因无法逃脱作为男性欲望的玩物与出版业商业操作中“被看”/遭窥视的命运而自杀。这部影片尚未公映，便因触犯男权社会引发轩然大波，并最终导致了阮玲玉之死 。一个女性书写的“套层”故事，一个反抗的新女性回声般的毁灭/自毁的纪录，似乎相当清晰地展示了女性与“个人”间的脆弱合谋，以及这合谋的破产。除却在电影史与大众文化研究的脉络中，将阮玲玉之死视为商业、明星制度之下的女性悲剧，将其视为新女性与父权/男权文化的悲剧撞击；它同时是三十年代左翼电影与右翼报业间的冲突。然而，这一冲突并未牺牲影片的导演蔡楚生，却最终牺牲了演员阮玲玉，便不能不说是耐人寻味。而且一如当代中国女作家素素颇具慧眼的发现，“阮玲玉之死”，与其说是抽象意义上的新女性与父权/男权文化的撞击，不如说是更为具体地表现为五四时代浮出历史地表的新女性与作为近代中国遗民的旧文人间的撞击 。因为这些“十足新”的新女性，在历史场景中的作为远比“她”在（甚至在她们自己的）话语的呈现中来得果决、勇敢。如果说，作为一种语词性的存在，“新女性”必然面临着文化、话语的极度匮乏；那么这种匮乏间或同时意味着因规范与压抑的暂时缺失而获得自由机遇。相反，较之于“新女性”，倒是社会、文化的未死方生间辗转的个人（男人）——旧文人/新青年们，显得迷惘孱弱得多。这或许便是张爱玲、胡兰成“传奇”的别一含义所在。张爱玲的大陆电影生涯——《太太万岁》、《不了情》编剧，以她特有的幽默、圆滑书写女性的委曲求全。而在战后中国的特殊语境中，国共两党的主流书写，都在以传统血缘家庭和核心家庭破碎的故事，作为社会政治动员与整合的“楔子”；而所谓“走中间路线”的文华公司的影片，则以对核心家庭忍辱负重的保全，作为对个人“天空”的固守；但毫无疑问，这“个人”的固守，必需以女性的“自我牺牲”为代价。但有趣的是，张爱玲以这两部女性委曲求全故事所赚得的版税，却用以“支付”与胡兰成分手的“赡养费”。毋庸赘言，这个通常被解读为“痴情女子负心汉”的故事中，性别角色无疑呈现为有趣的倒置 。 [1] [2] [3] [4] 下一页