历史的怪圈
　　 从某种意义上说，谢晋电影作为成功穿越并衔接意识形态断裂的主流电影，其自身刚好呈现了“新时期”中国女性文化、也是整个新时期文化的重要症侯。即，所谓“进步”/“倒退”、“解放”/“压抑”间的叙事悖缪。如果说，1979年席卷并彻底改观了中国社会的“思想解放运动”，推进着新的“现代化”“进步”过程，那么，至少对于女性（同时对于劳动阶层）说来，这却是一次由隐讳到公开、由文化到现实的历史“倒退”要求，是从差异/女人/他者/客体，到“第二性”、“次等公民”，直至“全职太太”与“下岗女工” 的复现。然而，如果说，这无非是再度推进的现代化进程凸现了所谓“启蒙话语”的裂隙，那么，对于当代中国，问题并非如此“简单明了”。事实上，当代中国女性文化的悖缪，始终是一份阶级与性别（或许还应加上城乡与地域）相关现实及其话语的怪圈。如果说，新时期的（男性知识分子的）性别话语，揭示了49-55年间社会妇女解放所包含的国家暴力因素（对“闲置”的妇女力的“强行”征用），以及简单地否定性别差异对女性文化空间的压抑与取消；那么它随即获得的、似乎有力而天然的依据，是城市女性群体（尤其是处于社会中上阶层的女性）对类似公然“倒退”的默许、甚至肯定；是伴随性别差异的重提与强化，女性文化（首先是女作家群与女导演群）的迅速崛起与繁荣。类似叙述，在部分地揭示了当代中国历史的某一角隅与真实的同时，同时构成了一种巨大历史与现实遮蔽。
　　 如果说，毛泽东时代空前规模的妇女解放运动，确乎包含着施之于女性的历史暴力因素；那么，正是这同一暴力因素，彻底击毁了旧有的父权、夫权体系，使女性群体得以全面登临社会舞台。如果说，确有人深刻而痛切地体会了这暴力的因素，那么，“她”很可能是彼时现实与“新时期”男性想象中的中产阶级或曰布尔乔亚知识妇女 。而在1949-79年的中国，使中国妇女不堪重负的，显然不仅是（如果不用“不是”这样简单的否定）她们新的社会角色与社会义务——因为无庸置疑，每一个民族国家在实现其工业化的过程中，都必然包含着诸多暴力与残忍的因素，它不仅施之于女性；此间尚有（如上所述）社会公民与贤德主妇间的角色的叠加所要求的双重付出。拒绝正视并承认家庭劳务是社会化生产中的重要组成部分，却天经地义地将其派定为女性的份内之事，则不仅是被“男女都一样”的文化所遮蔽了差异事实，而且或许是更真切的施之于女性、仅仅是女性的国家暴力因素。新时期“女性文化”的崛起，确乎可以新的解放莅临的明证，但它无疑是昔日妇女解放之精神遗产的显影。因此它立刻成为一种反叛的形象与声音：“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己” 。但也正是在所谓“女性文化”的名义下，以差异论为其合法前提，种种针对女性的歧视与压抑性话语纷纷出台。如果说1976——1979之间，中国社会经历着一次新秩序的重建；那么，似乎这一新秩序的内容之一是男权的再度全面确认。而伴随改革开放及商业化进程的加快，男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历着由缓慢而急剧的坠落过程。在此，一个不断被遮蔽或有意无视的因素是，毛泽东时代，以阶级文化取代并借重性别文化，是一种重要的政治、文化策略；那么，新时期，性别（或曰女性）文化的浮现却即刻成为遮蔽新的阶级构造与阶级分化的屏障。
　　再度被遮蔽的性别话语
　　 一个有趣的事实是，七八十年代之交的中国，在精英知识分子的话语中，被描述为五四时代的一个偶句。女性群体（尽管这无疑是一种遮蔽其间阶级差异的陈述）的文化崛起，再次伴随着中国向着世界/西方敞开国门的历史进程。然而，尽管在同一话语系统中，男人和女人同样被描述为“无产阶级文化大革命”——一个父权、极权时代的牺牲品和反抗者，描述为“新时期”同一次“历史性的弑父行为”的参与者；但显而易见，这一次，至少在精英知识分子的群体中，男人和女人，并未能如同“少年中国之子”和“五四之女”那样结为全方位的伙伴与同谋。在七八十年代的社会与社会文化的重构过程中，女性（知识分子）的主体表达，呈现出破碎与断裂。作为“知识分子”，她们认同于男性知识分子的社会选择；不仅如此，新时期初年，中国文坛上最为引人注目的女作家群，事实上充当了80年代精英知识分子话语至为有力而有效的构造者。如果说，这一话语序列的主部，是启蒙话语的当代中国版，是人道主义、潜藏在“爱”的叙述下的“人权”字样与“人的解放”的命题；那么不仅这一历史关于“人”的叙述，已然先在地被赋予了一个男性的形象；不仅在男性（甚至女性）的叙述中，这一“灾难历史”的主体与英雄以明确地被书写为男性；而且类似叙述作为一种有效的策略，其主旨与真意，在于“告别革命”，或更为直白地称之为“结束毛泽东时代”。于是，那一时代成为被清算、被告离的对象，而“妇女解放”与男女平等若干重大社会举措，则在这一清算中，被剥夺了历史与文化的合法性。
　　 作为超越或弥合意识形态断裂，以强调政权连续的策略，关于当代中国的历史清算，选择了一种通俗并并达成有效的社会共识的说法，便是所谓的“代价论”（或曰“学费说”）。作为一种主流话语，它将当代中国历史中失误与创伤指称为到达黄金彼岸必付的“代价”、或有意义的“学费”；于是，“代价”成了“错误”的一个委婉的代称，成为一份轻松而毋需深究的历史判决。此间，隐身搭乘“思想解放”、“拨乱反正”之“顺风车”的男权文化，开始由隐讳而公开地以“代价”为题来讨论当代中国的妇女解放 。心照不宣地，妇女解放、妇女平等权利的获得，城市妇女的普遍就业，成了一个如同大跃进式的“历史错误”、甚或荒诞喜剧，必须、至少是应该予以“纠正”。
　　此间，一种匿名且不无偏颇的关于“知识分子伦理”的讨论，为所谓“知识分子品格”、“特立独行的形象”与“独立人格”设定了一个单一而含混的参照系：与“官方”的相对位置与关系。于是，“与官方合谋”成了知识分子的耻辱，甚或不赦之罪。此处的“官方”可以涵盖政权、政党、体制，政治权力中心，而并不包含对意识形态国家机器与社会机构的思考；更多的时候，这所谓“官方”，只是一个想象中的、铁板一块的暴力/权力机器。尽管整个80年代，持有不同立场的知识分子群体几乎毫无例外地隶属于国家体制，置身于国家的政治/学术/教育机构之内；尽管1979年以降，所谓官方——国家权力与主流意识形态自身经历着不间断的变迁与自我分裂。无庸置疑，类似精英知识分子的话语构造与自我“神话”，将女性知识分子的主体表达推入了一个尴尬的困境之中：由于中国妇女解放确乎是“官方”推动并完成的，并且妇女权利的维护仍在相当程度上依赖于官方体制（全国“妇联”及有关系统）；于是，坚持妇女解放或男女平等的话题，便可能染有“与官方合谋”的嫌疑，而且难于在女性的性别立场与男性知识分子共享的“告别革命”的立场选择间，剥离出对中国革命与中国妇女解放历程的另类评判。而作为所谓“启蒙话语多重性”的一个典型例证，正是线性历史观中的“进步”叙述、历史阶段论及人道主义者的“人类”视野及高度，加剧了女性主体显现与表达间的困窘。几种颇为通俗并流行的说法是，中国妇女解放“超前”：所谓中国人权问题尚未解决，何谈女权？或曰对于滞后的中国历史及其现实说来，西方女性主义无疑是一种不合国情的侈谈。或曰女性的立场是一种偏狭、乃至病态——我们为何不能在“人类”的高度与视野中来思考人类/中国/中国人的苦难？于是，所谓知识分子的立场便成为一种似乎必需剔出女性立场、甚至性别身份及其话题于其外的超越表达。而女性的表达，如若不能获得一份具有“普遍意义”的解读，便必然面对着中国“思想界”、“知识界”的普遍漠视与深刻敌意。而80年代以来，现代主义或启蒙话语的绝对笼罩，则使得女性主义者丧失了借重、检视并解构现代性及启蒙话语多样性的文化可能与契机。
　　“无性”叙述与性别场景
　　 如果说，七八十年代之交，谢晋以其改写的主流电影样式继续盟主中国影坛；那么，一个悄然出现的艺术电影的萌动，即此后被称之为“第四代”、“第五代”的电影创作，则渐次形成了中国电影书写及电影文化的另一主流。
　　有趣的是，“第四代”导演始于1979前后的的创作，无疑是一度震动中国、并事实上成了“思想解放运动”先声的“伤痕文学”的电影声部；但间或由于对电影的意识形态控制始终甚于文学，间或由于第四代的书写方式直接来自60年代苏联的艺术电影，间或由于“伤痕文学”的社会控诉之外，第四导演们凸现了“人道主义”书写，因此他们选取了某种十分接近文坛女作家的书写方式，一种弱者的诉请的姿态，一种温婉而感伤的语调。如果说，在现当代中国文学史上，女作家的书写，常常在不期然间采取某种与“个人”——于中国相当孱弱而暧昧的个人主义文化——的合谋；那么，无独有偶的是，第四代导演在“大历史”中嵌入个人经验——所谓“大时代的小故事” 的文化企图，则采取“女性”姿态来予以实践。有趣之处在于，尽管第四代导演采取了相当“女性化”的叙述语调与风格，但在他们的大历史/小故事图景中，凸现而出的作为“历史人质”的个人，却无疑是一个男性的主体形象。在第四导演们所热衷的“断念”式爱情故事中，女性与其说是在出演男性欲望的客体，不如说是充当一扇被暴力所陡然击毁的成人之门。影片中的女人介乎于美丽的女神和美丽的祭品之间，成为酷烈的历史/“文革”场景中被邪恶所劫掠而一去不复返幻影。从某种意义上说，这仍是些“无性”、至少是非性别化的故事。在这些凄楚的、情感乌托邦或柏拉图式爱恋的场景中，女性所负荷的理想意味洗去了欲望与身体的表达，在影片《小街》（杨延晋，1980年）的故事中，女主人公的性别身份甚至不曾被指认；但这又无疑是不同于革命经典电影的性别叙事，它不仅是男性/个人的成长故事，其中必然潜在地包含性/身体/欲望的叙述；而且这些以男性为叙述主体的故事，同时使男性成为故事场景中绝无仅有的历史主体：是“他”承担着政治暴力的劫难，也是他出而为暴力历史的控诉者与抗议者。可以说，第四代发韧作所采取的文化修辞方式，也是新时期初年开始浮出海面的精英知识分子话语所共同选取的政治/文化策略：以男性作为历史场景中唯一的、却并不昭彰的主体，以女性作为绝对意义上的客体，她不仅是男性欲望的客体，而且更重要的是历史/无名暴力的直接承受者；于是，在一种似乎隐去了欲望、身体、甚或性别的叙事中，男性的欲望和女性的身体成为一种关于历史、政治与社会的寓言。因此，“新时期”中国文化的一个奇特的线索是，政治表达与性表达间的等值——并非“性/政治”间的修辞式转换，性表达即政治表达，至少多数性书写会被成功地指认/解读为政治（抗议）的姿态。
　　如果说，伤痕文学、政治反思写作的嘎然而止，显现了新时期中国最为深刻的意识形态矛盾与裂隙；那么迅速继发的历史文化反思运动，则在完成现代性话语的再度扩张、为新政权提供充分合法性论证的同时，显露了“新时期”中国现代性话语的矛盾面向。此后将携带中国电影“走向世界”——为欧洲艺术电影节所首肯获盛赞——的著名的“第五代”影人，正是在这样的文化语境间登场。如果说，历史清算与文化寻根的悖论式努力，不期然间显露了全球化进程中的“中国文化”困境；那么，这一时期文学与电影等叙事性作品中的涌现的不同的女性形象序列，则构成了“性/政治”表述“新”版本。如果说，第五代影人于中国影坛迅速登堂入室，事实上引发了一场“电影语言革命”，并与此前的中国电影形成了断裂；那么，至少在性别文化及其表达的层面上，第四代、第五代却显现出某种文化共享与逻辑延伸。尽管第五代影人，一经登场，便以颇为阳刚的风格，为男性的叙事与历史主体赋予了“相应”的叙事语言与语调；但历史文化反思主题的电影化呈现，使得影片的主部仍只能是男性主体被压抑、遭劫掠的故事。我们或许可以说，第四代早期影片带有青春（或曰青春期）故事的特征，它在个体生命史的层面上，讲述男性成长故事；而第五代则是在中国历史与寓言图景中，在象征秩序的结构中，讲述反叛之子的困境。而第五代登场之后的第四代的创作，则颇为有趣地转移为女性主角的故事，而且是女性作为性欲望主体的故事——这一修辞方式，将经由张艺谋《大红灯笼高高挂》，为第五代影人所继续，却用于别一语境与别一主题的表达。在80年代，中国电影对女性欲望的“发现”，事实上出自一种古老的（至少是中国文人的“香草美人自比”的传统）男性修辞方式：将男性无从解脱的现实、文化困境转移到女性角色身上；女性的欲望与饥渴的故事，只是男性现实困境的化妆舞会。
　　毫无疑问，与历史文化反思运动中涌现而出的“新的”的女性形象序列，多是与女性生存无涉、与男性想象有关的“空洞的能指”，“她”的多重编码方式，用以移置、解脱当代中国政治文化与性别文化的自我缠绕与深刻矛盾。在80年代前、中期“精英文化”的共同主题“文明与愚昧”的冲突间，女性形象是愚昧的牺牲、文明的献祭，是政治与历史暴力的承受者，是历史的演进的印痕，是飘渺拯救之所在。至少在“寻根”文本的两个主要序列中，女性形象的不同妙用，展现了这一男性叙述主体在女性角色的本质化与功能化的表达中，偿还（男性的）历史债务、解脱（男性的）现实困境的文化企图。它呈现为寻根作品的基本母题之一：干涸、无水的土地、饥渴、无侣的男人。这是类似文本中的双重主角；寻找水源与争夺女人，成了民族（男人）寓言的情节主部 ；年长的、有权势的、丧失了生育力的男人/“父亲”独占了女人的故事，成就了对“东方”“杀子文化”的讲述。类似叙述因此成了“掘根”之作，一个典型的、80年代中国的种族自我灭绝的寓言，与名传遐迩的大型电视专题片《河觞》异曲同工。而寻根作品的另一个母题与序列，则寓言式呈现自然与文化的对立、象（图象）与字（文字）的对立，生命与权力的对立；呈现文字、语言、历史之外，万古岿然的自然与空间；其中，女人——“丰乳肥臀”的女人成了自然的指称，成了原初生命力的象征，提示着毁灭性的（中国）历史之外的人类（种族）的拯救力。此间，一个必需指出的文化表达的反转，是自“五四”新文化运动始，前现代中国的（旧）女性便开始被书写为救无可救的“死者”；并在49年以后的文化表述中，再度伴随着“旧中国的苦难”而遭到葬埋。但“她”却在80年代中国，一个全球化的现代化进程再度推进时“复生”，便不能不说是意味深长。在类似表述中，古老的女性、原始的母亲，成为内在于人类/中国社会，又外在于文化/中国历史与传统之外的生命与拯救的负荷者。而“新女性”（一个历经一世纪已然消失的称谓）/现代社会中的女人，便只能是现代男人等而下之的复制品与摹本。这间或可以视作一种文化征候，不期然间显现了中国现代性话语再度扩张中的巨大的文化张力。
　　社会转型与性别书写
　　 或许可以说，在类似“无性”的叙述与性别场景中，第四代、第五代影人性别叙事姿态的区别之一，是第四代的大部分作品选取了欲望对象被剥夺，因而将主人公抛置在似无尽延宕的青春期之中；而第五代影人则选择某种拒绝的姿态，拒绝女人，拒绝情节（拒绝“时间”呈现，同时拒绝男人与女人的故事）——尽管他们所拒绝的，往往正是被秩序“禁止的女人”；通过拒绝对文化/象征秩序的进入，拒绝对权力秩序与主流文化的屈服和妥协。但或许正是这种拒绝的姿态姿态，凸现了第五代、乃至整个“历史文化反思运动”的悖论式情境 。不言而喻地，80年代中国的所谓“历史文化反思运动”中的“历史”、“传统”、“文化”，只是现实政治、或者直白地说是毛泽东时代的代名词，一如“封建法西斯专制”成了“文革”的代名，而其中的“法西斯”字样只是个修饰词，喻其酷烈程度；但在其叙事呈现中，循环往复、万难改观的中国历史被呈现为亘古岿然的自然空间。如果说，是这贫瘠、干涸的空间印证着政治/社会主义解决方案的无效；那么现代化的步伐由何能触动这空间的宿命？如果说，拒绝女人——取其内在于秩序的编码，作为男性社会中的“流通手段”，指称着臣服的姿态，不仅意味着拒绝秩序，而且意味着文化成人式的延宕，意味着对流畅表达与确定价值的否定；那么拒绝女人——取其非秩序、非文化的编码，指称着生命自然，同时意味着对文化/历史“之外”的拯救力量的拒绝。但如若“女人”/文明之外的“原始女性”，确实提供着一种超历史的解决之路；那么，“她”的存在又无疑被启蒙话语：线性历史观与“发展”、“进步”所否决。从某种意义上说，陈凯歌的作品《孩子王》，将这一文化矛盾的表达推到极致，同时将自己的电影表达的绝境暴露无遗。于是，在几乎完全同时制作的第五代的另一作品《红高粱》中，女人于鼓乐喧天中再度登场于男性的欲望场景，并通过男性欲望的满足，达成（男性）主体与秩序——新秩序的和解。
　　 从多个层面上看来，1987年都是当代中国史与电影文化史上的一个重要年头。这一年，中国社会体制改革步入了关键时期（所谓第一次“闯关”），市场经济——“中国特色的社会主义”在中国相对稳固地确立，跨国资本开始了由缓而急的渗透与进入过程；在社会的全景图中，是商业化和消费主义的浪潮开始冲击并改写人们的日常生活，大众文化系统开始悄然地入主中国社会。作为在文化市场化的过程中首当其冲的电影生产，此时已由工农兵文艺式的主流电影与第四代、第五代式的艺术电影的二分天下，转而为“主旋律”（官方宣传片）、探索片（艺术电影）与娱乐片（商业电影）的三分局面。也是在这一年陈凯歌《孩子王》落选于戛纳，张艺谋的《红高粱》获胜于柏林。急剧的社会变迁与市场冲击，不仅使得第四代、第五代作为有着共同的社会与艺术诉求的群体开始解体；同时使他们不约而同地开始转变其性别书写策略。性别书写，或者说女性形象，在自觉、不自觉间再次充当了男性表述赖以安度社会转型期的现实压力于文化身份困窘的浮桥。
　　 首先是伴随着国门渐开，跨国资本与西方文化的涌入；张艺谋“奇迹”将中国电影领入了一个全球化的文化市场之中。我们或许可以将1987年称之为当代中国再度全面“遭遇（欧美之）他者”的年头。有趣的是，正是在1987年前后，中国大陆的女作家群体开始在小说文本中涉及了全球化语境中的性别/种族的微妙游戏；在80年代颇具代表性的女作家张洁的《只有一个太阳》和新时期最优秀的女作家王安忆的《叔叔的故事》中，都涉及了这一强势/弱势、中心/边缘的所谓东/西方文化结构中，中国男性知识分子的尴尬与性别角色“错位”。如果说，在彼时的女作家笔下，对性别/种族“游戏规则”的发现与书写，成了一种解构主流与男性文化的有力方式（尽管同样不无迷惘与“错乱”），那么，一个迥异的参照，则是中国影人在“1987·《孩子王》、《红高粱》启示录”所领悟到并予以实践的姿态：为了赢得海外投资，为了在欧洲国际艺术电影节上获奖——事实上，这也是大部分第三世界国家艺术电影的唯一出路，他们不仅必需将欧洲艺术电影的传统、标准、趣味内在化，而且必需将欧美世界的“中国想象”内在化，这必然意味着他们必需同时将本土的历史、经验与体验客体化，他们的电影必需是异样的、或曰异国情调的；但又必需在欧美文化脉络中可读可解的。我们或许可以将其称为某种文化屈服与本土文化的自我放逐过程。于是，曾是第四代影人所擅长的女性欲望的故事再度被“发掘”，一种笔者称之为：“铁屋子中的女人”的故事，开始成为一种向欧美世界展现东方风情的载体。如果说，以张艺谋的《菊豆》为始作俑者，以何平的《炮打双灯》、陈凯歌的《风月》等等影片为其追随之作；那么，张艺谋的《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本。除却“必需”的古建筑“异趣无穷”地象喻着中国牢狱式空间，历史文化反思运动所提供的寓言式写作：成群之妻妾间的争夺象征中中国社会永无休止的权力斗争与权力更迭；在影片中最引人注目的，是男主人公的视觉缺席：作为画外音、作为背影与侧影，故事中男主人是一个不可见的形象；而且充分风格化的镜头语言，同时放逐了故事情景中男主人公的欲望视点。于是，美丽而不无怪异的女性角色们，便无遮拦地呈现在一个“无人称”的视点镜头之中。当这优美“东方佳丽”的画屏在“西方”世界“展出”的时候，男主人公的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，“无人称”的镜头便成了可供欧美（男性）观众去占据的空位。于是，“东方”式的空间、“东方”故事、“东方”佳丽，共同作为西方视域中的“奇观”，在“看”/被看、“男性”/女人，主体/客体的经典模式中，“第五代”影人们在一个臣服的姿态中，接受了自己在这一性别/种族的文化/权力游戏中的“女性”地位。
　　 而在另一边，面对着转型期中国急剧的社会变更，面对着拜金、欲望与生存及身份焦虑，中国男性作家及影人不约而同采取的另一叙事策略，便是再度将自我与社会性的危机和焦虑转移到女性角色身上，一个曾在30年代中国的都市文学中躁动一时的“新”女性形象,开始在当代中国文化中复现：歇斯底里而不可理喻的女人，给男人制造着磨难与焦虑的恶之源。在此，第五代导演周晓文的商业电影《疯狂的代价》成为开先例之作。影片以男性的窥视和强暴行为为开端，以女人的偏执和谋杀行为为结束；在所谓叙事的“罪行转移”中完成了对男性社会危机的想象性解决。

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