女导演群及其创作
　　 如果我们尝试从电影的女性创作者的角度来考查当代文化中的性别书写，我们很难从文本层面得出不同的、或更为深入的结论（尽管在文学——小说和诗歌的创作中，情形则相当不同）。女性创作者的电影书写方式，更多地提供给我们的，或许是某种文化症侯的意义表达。一个相当简单的量化方式：计数中国影人（演员除外）中女性从业者的人数比例，已然可以展示某种社会变迁的脉络。49年以前的中国影坛，电影导演的行当一如全世界，始终是男性的一统天下。49年之后，在“新中国电影”的创作主部：第三代影人中，出现了唯一一个、却举足轻重的女导演王苹。而跨越所谓第三代、第四代影人的划分、或跻身于第四代导演群体入主中国影坛的女性导演已成阵容；终于使欧美世界瞩目中国电影的第五代影人中，女性导演尽管难于与张艺谋、陈凯歌们平分秋色，却仍有相当可观的成就。但继第五代影人，更年轻的女导演却几乎在中国电影制作也匿去了身影。如果说，1979年以后，中国社会经历着一个持续的匡复男性权力、重建男权中心社会的努力，那么应该说这一过程迅速地在电影制作业——这一传统男性特权的领域获取了成效。
　　 就介入大制片厂/主流电影制作体系而言，当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容。在主流电影体制之内，执导了两部以上标准长度的故事片、至今仍在进行创作的女导演30余人；在社会主义电影体制：国营电影制片厂中，成为支柱性的创作主力的女导演近20人；在各种类型的国际电影节上获奖，因而具有不同程度的“国际知名度”的女导演亦有5、6人之多（诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、刘苗苗等等）。然而在近50年的新中国电影史上，可以冠之以“女性电影”的影片如果不是绝无仅有，至少也是凤毛麟角的。在大部分女导演的作品中，制作者的性别因素不仅绝少成为一种立场与视点的显现，而且不曾成为影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上，可以辨识的特征。和当代女作家的文学写作不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至很少呈现为影片的风格成因之一。
　　事实上，返观近50年来“新中国”电影中女性书写的轨迹，或许可以更为清晰地显现当代妇女解放的道路，以及女性文化所经历的诸多悖论式情景。女导演的电影书写，正是多重历史轨迹与文化脉络的显影。和女作家群的创作繁荣期相近，当代中国的女导演群也是在新时期“浮出历史地表”；但不同于女作家群的创作，前者在整个八九十年代间创作，似乎是两条历史轨迹：社会主义文化脉络与五四以降女性书写传统间的不断对接与持续断裂；而后者——女导演们的创作，则始终与社会主义中国的历史息息相关。迄今为止，在当代中国电影从业人员中的、一种普遍而深刻的常识，或曰偏见是：女导演——这些幸运地跻身于男人的一统王国中的女人——的成功标志，是看她们是否能够制作“和男人一样”的影片，她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。但这与其说，是某一特定时代/毛泽东时代的特定的文化遗产，不如说它是当代中国知识女性的文化策略之一，是女性群体的特殊共识，同时是当代女性文化、甚至女性主义的深刻悖论式情景之一。显而易见，这是一种相当清晰的反抗意识，一种绝不甘居“第二性”的姿态；但它又无疑是一种谬误与臣服的选择：它不仅仍潜在地接受了男性文化的范本，内在化了一种文化、社会等级逻辑，而且它必然再度成就了对女性生存现实的无视或遮蔽。换言之，女导演群，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，“暴露”了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘的“二、三流”角色。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是“重大”的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或艺术电影的制作者，而不是边缘的、或反电影尝试者与挑战者。
　　如上所述，新中国女导演的创作，以王苹为开创者。甚至较之于其同代（男）人，王苹的影片序列，更清晰地呈现了作为工农兵文艺的电影特征。她本人亦当之无愧地成为毛泽东时代主流电影的代表性人物。甚至仅仅对其代表作作一顺时排列：《柳堡的故事》（1956年）、《永不消失的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及她参与执导的“大型音乐舞蹈史诗”片《东方红》（1965年）、《青春》（1978年）、大型音乐舞蹈的舞台纪录片《中国革命之歌》（1990年），已然可以在当代中国的社会文化语境内，展现一个主流文化的基本脉络。作为所谓“十七年”中国唯一重要的女导演，她对于所谓“女性题材”——除却它可以成为一种社会变迁的政治寓言——没有任何特定的关注，而所谓女性表达或性别立场则无疑是一种遥不可及的虚妄。似乎是对男性创作者作品中的女英雄形象的一个准确对位：就电影的制作与电影的表达而言，王苹电影的认同建筑在阶级与民族国家之上；她的身份及其表达显然限定在家国之内。但有趣的是，尽管就其电影表达而言，她是一个成功的、不曾被识破、被指认的“花木兰”；但影评人仍需参照创作者的性别身份，通过描述出一种近于子虚乌有的“风格元素”，以表达一种微妙的性别诉求与秩序：所谓“艺术风格以自然、细腻、抒情而著称，主调明朗，意境委婉优雅而不失于纤巧。 ”
　　从某种意义上说，王苹的电影创作，构成了一种非“女性”的“女性电影”传统，“新时期”以降，诸多重要的女导演及其创作事实上成了王苹式创作的有力的后继者。类似女导演的创作在此显现出了新时期女性文化的另一处症侯性因素：如果说，八九十年代的中国电影逐渐由主流电影/工农兵文艺与艺术电影的对立、抗争，转化为所谓主旋律、探索片、娱乐片的三分天下，那么王苹的后继者们则延续着主流电影/主旋律的创作脉络，而且几乎成功地剔除了谢晋式主流叙事模式转换所显现出的历史/文化张力。举一例说明，是女导演王好为80年代初期的两部作品《迷人的乐队》（1982年）、《失信的村庄》（1984年），分别以富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明，及共产党员如何在改革时代重新确立自己在群众中的信誉为主题，均获文化部颁发的电影政府奖，后一部被指定为共产党整党学习中的观摩影片与学习资料。事实上，在类似的影片中，王好为比同时代的男性导演更为娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式，成功延续了革命情节剧的叙事模式，以其充满喜剧性的事件的情节链、相对舞台化的场面调度与镜头语言、健康、乐观为基调的喜剧样式，成就了新时期“主旋律电影”的代表模式之一。它们间或可以作为某种范本，用以说明成长于毛泽东时代的部分女性知识分子，与社会主义体制的深刻认同，及其将社会主义意识形态充分内在化的程度。这无疑成为她们确认社会批判立场、指认并表达自己性别经验的巨大障碍；但从另一角度望去，类似立场的选取、她们的创作与80年代渐成主流的精英知识分子文化（“告别革命”的复杂光谱）的游离，间或出自女性创作者对现存体制与中国妇女解放现实之依存关系的自觉、半自觉的认识。
　　 相对于这一女导演群落的创作倾向，更引人注目的，是置身于第四代、第五代创作群体之中的艺术电影、或曰“探索片”的女性创作者。她们与创作主旋律电影的女导演们的共同之处，在于她们同样有意识地在其作品中抹去自己的性别特征；其不同之处则是第四代、第五代群体中的女性创作者，以似乎超越的艺术电影（准确地说，是欧洲艺术电影）的审美标准与艺术追求取代了工农兵文艺中的政治标准与社会原则。如果说，此间最优秀 的中国女导演李少红以她的《血色清晨》——一部改编自哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》（1990年）的影片，触及了中国社会及中国乡村生活中的残酷与荒诞；宁瀛以她的作品《找乐》（1993年）、《民警故事》（1995年），展现大都市下层平民的日常生活中的微观政治与戏剧性场景；那么，李少红的一部电影艺术构成十分精美、圆熟的作品《红粉》（1995年），却暴露了类似建筑在“超越”的艺术原则之上作品，所可能与必然携带的性别表达的悖缪。如果说，一个风流公子与多情妓女的滥套故事被放置在49年以后、封闭妓院、改造妓女的背景中，其间原可能包含着一种颇为丰富的意味，但得自于男性作家苏童的原作、甚或有所加强，影片《红粉》成就了一个女人挤压、乃至戕害于男人，并藉此苟存于酷烈的大时代的故事。其间的女性角色不仅并非叙事视点的发出者，绝少与变迁中的历史发生正面连结，而且她们也很少成为画面的视点的占据者与“看”而非“被看”的中心。在男性特权化的世界，与男性导演比肩，这无疑是一份性别的骄傲与反抗，同时包含着一份性别的自我否定、乃至自毁。这悖缪的文化现实，或许正在于它自身便是毛泽东时?/font>