从某种意义上说，是作为个人/男人而非女性的文化叙事策略，新女性的故事不仅再度被书写为男性的假面告白，而且不时成为建构个人新的归属——阶级的或民族国家或布尔乔亚之个人的伦理叙述所必需的牺牲。正是在男性关于女性的书写中，女人——新女性，作为不堪一击的个人的指称，在完成了一个反叛的姿态的同时，成为遭社会文化的放逐、而非自我放逐者。关于女性写作更多地被读解为社会文化的一种症候，用以指称弱者、畸零人与迷失客。同时，必然地用以指称民族或阶级的命运。化妆为女人的故事，似乎是一个寓言，一处低矮的天空。
　　家国之间
　　 新中国的建立，使女性群体全面登临了久遭拒绝与放逐的社会舞台，一蹴而挣脱了暧昧无名的历史地位。作为几代人的梦想成真，社会主义中国以空前强大、统一的民族国家的形象面世。旷日持久的社会、文化思想教育运动，在建立社会主义意识形态的同时，确立起空前的强大有力的“爱国主义”的文化政治认同。而遭围困、被封锁的国际环境则加强了这一特定的民族国家的向心力。这无疑是中国近代史以来一次以民族国家的名义所实现的空前有力而有效的文化、政治整合。在当代女性文化史上，第一次，来自国家的询唤与整合先于对家庭的隶属与归属到达女性。但这一次，解放的到来并不意味着、至少是不仅意味着她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味着她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们唯一的、必然的道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、无差别的地位。
　　 这或许是花木兰作为一个女性境遇之象喻的另一节点。在《木兰诗》中，木兰十二年的军旅生涯，只是这样几句简约而华美的诗句：“万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归”。诗章的简约，间或由于此处无故事——更为准确地说，是此处的故事太过稔熟，它已在无数的男人的战争中被讲述。然而它所约略了的，或许正是此间一个女性的僭越者所首先面临的现实：陌生的男性世界，其间的秩序规范、游戏规则；一个“冒入”男性世界的女人、一个化装为男人的女人可能遭遇到的种种艰难困窘与尴尬不便。相反，《木兰诗》以盈溢的口吻详述的是木兰的归来，“……开我东阁门，坐我西间床，脱我战时袍，着我旧时装。开窗理云鬓，对镜贴花黄，出门看火伴，火伴皆警慌，同行十二年，不知木兰是女郎”。于是，在木兰那里，男装从军与女装闺阁，便成为清晰分立的两个世界，两种时空。东阁之门，清晰地划开男性的社会舞台与女性的家庭内景。然而，对于新中国女性说来，她们甚或没有木兰这样的“幸运”。强有力的社会询唤与整合，将女性这一性别群体托举上社会舞台，要求她们和男人一样承担着公民的义务与责任，接受男性社群的全部行为准则，在一个阶级的、无差异的社会中与男人“并肩战斗”；而在另一方面，则是被意识形态化的道德秩序（崇高的无产阶级情操与腐朽没落的资产阶级生活方式）的强化，在将家庭揭示、还原为社会组织的基本单位的同时，对以婚姻为基础的家庭价值的再度强调。在不可僭越的阶级、政治准则之下，婚姻、家庭被赋予了并不神圣、但无比坚韧的实用价值；而女人在家庭中所出演的却仍是极为经典、传统的角色：扶老携幼、生儿育女、相夫教子，甚或是含辛茹苦、忍辱负重。一个耳熟能详的说法：“双肩挑” ，准确地勾勒出一代新中国妇女的形象与重负。
　　 而一场理应与妇女的社会解放相伴随的女性之文化革命的历史缺席，不仅造成了新女性对自己的社会角色的茫然困顿，而且使得性别双重标准仍匿名占据着而合法的历史地位。在这一简单地否定性别差异、以阶级阵营为划定社会群络之唯一标准的历史时期，女性所面临的问题不仅是女性的阶级身份仍是参照其父、夫来确认的；而更大的问题在于，在这一以男性为唯一规范的社会、话语结构中，解放的妇女再次面临无言与失语。除却一个通常会作为前缀或放入括号的生理性别之外，她们无从去指认自己所出演的社会角色，无从表达自己在新生活中特定的体验、经验与困惑。因此她们必然遭遇着彼此分裂的时空经验，承受着分裂的生活与分裂的自我：一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑着她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色。在“铁姑娘”与“贤内助”之间，她们负荷着双重的、同样沉重而虚假的社会角色。而这双重角色同样获得了传统文化的支撑，获得了其有力而合法的表述。
　　 在家国之间。尽管和男人一样，对于女人，对国——共产党、无产阶级、共产主义事业的献身与忠诚是首要的与先决的；但和男人不同的，是在不言之中，女人仍对于家负有依然如故的、不容忽视的义务。如果说，在现实生活中，“为国尽忠”事实上已占据了女性的生命的主部；那么，公开的与潜在的性别双重标准，作为话语构造与行为准则，仍造成了女性分裂冲突的内心体验与内疚负罪式的心理重负。这是些“不曾别离家园的女英雄” 。从某种意义上说，在革命营垒内部，“阶级的兄弟姐妹”式的和谐平等的社会景观与话语构造，除却遮蔽了双重标准的存在外，同时将潜藏在文化内部的欲望的驱动与语言更为有力地转化为社会的凝聚力与向心力。换言之，一个以民族国家之名出现的父权形象取代了零散化而又无所不在的男权，成了女性至高无上的权威。
　　书写性别
　　 陈顺馨君在对“十七年”文学所作的深入而详尽的研究中指出：当我们对这一时期的文学进行“叙事话语的考察时，不难发现主导的叙事话语只是把‘女性的’变成‘男性的’，貌似‘无性别’的社会，文化氛围压抑着的只是‘女性’，而不是性别本身，而突出的或剩下的‘男性’又受到背后集‘党’、‘父’之名于一身的更高权威所支撑，成为唯一认可的性别标签。当男性成为政治的有形标记时，具有权力的男性话语所发挥的就不仅是性别功能，也有意识形态功能。意思是说，传统的男/女的支配/从属关系其实没有消除，而是更深层地和更广泛地与党/人民的绝对权威/服从关系互为影响和更为有效地发挥其在政治、社会、文化、心理层面上的作用” 。因此，不仅叙事性作品（小说、电影、叙事诗）中男性英雄形象仍作为先驱者与引路人——在《白毛女》中，是已成为共产党八路军战士的昔日恋人大春，将喜儿领出了潮湿阴暗的山洞，引向光明幸福的新生；在《红色娘子军》中，是共产党人洪常青将女奴琼花赎出水牢，指点她走向革命；并一步步教诲她成长为英雄。
　　 不仅如此。在工农兵文艺的叙事性作品中，“女性”作为注定被弃置、被改写的“品质”与特征，同时作为一种本质主义的、不容置疑的“修辞”，充斥在关于民族、国家的叙述之中，并且开始成为某种必须而有效的“神话”符码。作为人物的性别身份，它更多地被用作革命的“前史”，用作人民、“个人”与党、共产党人的历史会际之前的长夜象喻，用作被压迫阶级历史命运的指称。而在革命的场景中，仍可以“合法”保有的女性身份是历尽苦难而无穷奉献的母亲——神话故事中的大地母亲，子弟兵之母：人民、祖国、土地，和深明大义的岳飞之母式的娘亲；是被侮辱与被损害的无助的女人；是女儿——纯白无辜的牺牲与献祭，作为充满了活力与憧憬、充满了可能与未知，对她们父兄般的庇护或淫荡邪恶的欲望、完满或阻挠她们对爱情幸福追求向往，便构成光明王国与黑暗王国的殊死搏斗，构成了对权威的阶级与历史话语的再印证；而她们对男性、对人生道路的选择，因此而可能成为某种象征和社会寓言；同时，故事中可辨认的另一类女性角色，是集荡妇、女巫于一身的敌手、至少是旧势力、旧习俗的化身与爪牙。
　　 其间最富活力的或许是女儿/少女（确切地说是农家少女）们的形象：从喜儿（歌剧、电影《白毛女》）到二妹子（《柳堡的故事》），从春兰（长篇小说、电影《红旗谱》）到琼花（电影《红色娘子军》）、高山（电影《战火中的青春》 ），少女的形象仍作为象征意义上的“名花无主”、“待字闺中”——以其未知与悬置的位置负荷着某种社会、历史、时代的叙事。有趣之处在于，当类似的少女形象在叙境中出演女性身份时，她们便仍处于经典的客体位置之上，成为他人行为及意义的对象；她们唯一可能选取的行动是对爱情与幸福婚姻追求（事实上，这是女性生命中绝无仅有的一次性的权限、某种青春的特权。甚至在封建文化中，它亦可能在“才子佳人”故事中成为网开一面的特例：《西厢记》、《牡丹亭》或可为证）。而主体地位的获取，则意味着对“女性”的超越与弃置，现代版的花木兰——高山的故事因此而意味深长。
　　 从某种意义上说，文化的压抑行为，不仅是最为有力的建构手段之一，而且正是放逐行为自身将被逐者构造为此文化重要的内在元素。在当代中国文化实现其对“女性”的压抑的同时，“女性”成了某种空位，成为某种有效的社会象征。不仅“党—母亲”、“祖国—母亲”式的意识形态修辞方式，成功地映衬出“父之名”的神圣；而且“严父慈母”式的人物意义格局，也在革命战争叙事中成为构造革命大家庭表象的重要手段。于是，某种本质主义的女性表述，成就了一种不可或缺的文化功能，一个男人、女人或象征物均可占据的空位。一边是女奴—女人—战士的叙述模式，其间“女性”是一个必须渐次消失、终于隐匿的特征标识；一边则是无所不在的“女性”、母爱的光辉润泽着革命经典叙事的肌理。“她”不仅可以是党、祖国、人民、土地，不仅可以在“没有共产党就没有新中国”、“人民，只有人民才是创造世界历史的动力” 的双重权威话语中，在党、军队\人民——拯救者\被拯救者的动态模式中，发挥丰富而迷人的功能作用；而且可以在革命大家庭表象的任何一位耐心、细致、充满爱心与呵护的政治领导人身上显露其身影。关于“女性本质”的众多的正面与负面的表述便在多重意义上为新中国政治、文化所借重。
　　空洞的能指
　　 毋庸置疑，在革命经典电影的制作中，改编自女作家杨沫的同名长篇小说的电影名作《青春之歌》 是最为有趣而重要的作品之一。崔嵬导演的影片《青春之歌》无疑是社会主义现实主义电影的范本之一。设若剥离作品产生的历史语境，人们或许会立刻将这部故事指认为女性的成长故事（事实上，小说原作也确有着相当充裕的作者的自传的成分在其中）。然而，在作品写作并出版的年代，这一突出特征却始终是一种匿名的存在。尽管从接受的层面上看，其女性自传的因素无疑是电影/小说在中国城市观众/读者受到持久而热烈欢迎的因素之一；但在话语层面上，“女性”作为一个不可见的、遭潜抑的身份，同时一个重要而灼然的“空洞的能指”。在此，“女性”是作为“知识分子”这一特定的社会身份的隐喻而获得其指认与表述的 。这无疑是一种有趣的政治历史的修辞方式（尽管这一修辞方式并非始终有效）。
　　 事实上，毛泽东时代主流意识形态中关于知识分子的话语与传统意识形态中关于女性的话语间，始终存在着微妙的对位与等值。如果说，女性的地位与意义是依据她所从属的男人——父、夫、子来确定的；那么，知识分子的地位与意义则是由他所“依附”的阶级来定义的 。如果说，女性是即内在又外在于男权文化的存在，是一种不可或缺、又可疑而危险的力量；那么，这也正是知识分子之于社会现实中的角色 。如果说，在经典意识形态中，女性的负值表述为稚弱、无知、易变而轻狂；那么，这也正是知识分子之为一种“典型”的类型化特征 。于是，以一个女人的故事和命运，来象喻知识分子的道路便成为恰当而得体的选择。《青春之歌》中，女性命运与知识分子道路，在意义层面上作为象征的不断置换，成为影片最为重要的文本的策略之一。在作品产生的年代里，《青春之歌》绝非一部关于女性命运、或曰妇女解放的作品，不是故事层面上呈现的林道静的青春之旅，其中的女性表象再度成为一个完美而精当的“空洞的能指”；在历史的指认视域中，小说真正的被述对象是资产阶级、小资产阶级知识分子道路、或曰思想改造历程。《青春之歌》由是而成为工农兵文艺作品序列中，一部十分重要的寓言式本文，它呈现了一个个人主义、民主主义、自由主义的知识分子改造成长而为一个共产主义者的过程，它负荷着特定的权威话语：资产阶级、小资产阶级知识分子（/女性）只有在共产党的领导下，历经追求、痛苦、改造和考验，投身于党、献身于人民，才有真正的生存与出路（/真正的解放）。这并非一种政治潜意识的流露，而是极端自觉的意识形态实践。一如影片的导演崔嵬所言：“《青春之歌》通过林道静的典型形象，通过她的经历，指出了知识分子应走的道路，指出了小资产阶级知识分子只有在党的领导下，把个人命运和大众命运联结起为才有出路” 。事实上，在“十七年”主流艺术的诸多“历史教科书”中，《青春之歌》充当着一种特殊的读本：一部知识分子的思想改造手册。如果说，杨沫的《青春之歌》作为“十七年”文学的主流写作范本之一，展示了一种关于知识分子的、文化的与社会实践的规范；那么，这一特定的政治修辞学方式，同时在不期然间揭示了女性与知识分子相类似的社会边缘地位。换言之，《青春之歌》为我们展现了一处被成功地组织于某种中心建构之中的边缘叙述；或者说，这是某种边缘处的中心叙事。
　　否定欲望的“欲望动力学”
　　 事实上，在经典的社会主义意识形态之中，阶级差异成了取代、阐释、度量一切差异的唯一社会存在；因此，在工农兵文艺中，阶级的叙事不断否定并构造着特定性别场景。此间，一种重要的意识形态话语或曰不言自明的规定，将欲望、欲望的目光、身体语言，乃至性别的指认，确定为“阶级敌人”（相对于无产者、革命者、共产党人）的特征与标识；而在革命的或人民的营垒之内，则只有同一阶级间同志情。因此，在工农兵文艺中，被指认的欲望与“爱情”的叙事，是地域的大门、罪恶的渊薮，是骗局与陷阱，至少是网罗、堕落与诱惑。在《青春之歌》中，这便是集封建买卖婚姻、国民党恶势力、男性的淫邪欲望于一身的人物胡梦安对女主人公林道静的无耻企图与迫害；是地主之子、“胡适之的大弟子”（在彼时的历史语境之中，这是不容置疑的“国民党走狗文人”的指称）余永泽在迷人的爱情言词下卑鄙的占有欲（“你是我的！”），这种爱情的最好结局是乏味而庸俗（“烙饼摊鸡蛋”式）的家庭主妇的生涯。
　　 从某种意义上说，小说《青春之歌》所呈现的女性叙述的匿名性，颇具症候性地展示了新中国女性文化的微妙境遇。如果说，“时代不同了，男女都一样”，在倡导、实践新的社会平等的同时，成功遮蔽了女性的社会性别，似乎女性的生存仅存于生理性别的层面上；那么，作为种种有效的意识形态话语的重要组成部分，女性的和关于女性的叙事，又不断地在借重关于女性社会性别的话语（诸如“女性”与“弱者”、与“知识分子”的相类）的同时，放逐性别——身体的和欲望的叙述和语言。然而，一如放逐始终是一种有效的命名，尽管在工农兵中，任何欲望与身体的叙述，如果不是反动、腐朽、没落的资产阶级文化、至少是被禁止的“自然主义”劣迹；但在“纯洁”的、事实上无所不在的性别叙述中，欲望仍潜在地充当着叙事的助推。女人—男人的经典关系式仍先在地提供着叙事的与意识形态运作的“经济”模式，以女人在男人间的“交换”、移置来“真实地再现”时代与历史，仍是工农兵文艺的叙事母题之一。这便是在工农兵中尴尬而依然迷人的“爱情故事”。在《青春之歌》中，女主人公是通过对爱情、不如说是情爱——一己私欲的弃置而迈开投向革命的第一步。毋庸置疑，在小说《青春之歌》之中，真正的爱情故事并非被指认为“爱情”的林道静、余永泽的“浪漫之恋”；而是林道静与共产党人卢嘉川之间的恋情。这是因未曾表白、未曾牵手而极为纯洁的感情；在两人的共处之中，它甚至未获指认；因为彼时彼地，它与其说是作为一个美丽的爱情故事，不如说作为一个寓言：不是一个女人遭遇到了令她倾心的男人，而是一个迷惘的知识分子遭遇到了共产党人、革命的启蒙者与领路人。然而，一如工农兵文艺的革命经典之作影片《红色娘子军》，此间不仅潜在的性别秩序（男人/女人、尊/卑、高/下、启蒙者/被启蒙者、领路人/追随者）仍当然地提供着叙述与接受的合法性，而且几经遮蔽、深藏不露的欲念仍是女主人公行动的动力之一 。因此，这“没有爱情的爱情故事”一经确立，凭借它而表述的意识形态话语亦获得了再度引证之后，它便必须以历史暴力剥夺的表象，完成对“爱情”、欲念对象的放逐。当林道静对卢嘉川的爱终于发露于言表（狱中诗作）、并最终读到了后者的唯一一封情书/也是遗书时，卢嘉川“早已葬身雨花台了”。而对于吴琼花的至高的考验，是目睹爱人葬身在敌人的火堆之中。藉此，遭放逐的与其说是“爱情”本身，不如说是“身体”。放逐欲念与“身体”，不仅是为了成就一份克己与禁欲的表述，同时是为了放逐爱情、爱情话语可能具有的颠覆性与个人性。欲念、爱恋对象的牺牲（消失），造成了欲望的悬置，进而成了投身革命事业的驱动；类似爱情故事因之而成了一种重要的文化整合方式：以纯洁的女儿之身献身于伟大的共产主义事业。从某种意义上说，正是类似叙事有效地粉碎了五四新文化运动以来，女性与“个人”、女性与“身体”间的有限而有效的文化合谋。尽管在特定的历史时期，接受层面上情形要复杂得多。
　　 作为工农兵文艺特有的历史断代法（以共产党人的出现、人民军队的到来为唯一的、绝对“创世纪”），“爱情故事”在“民主革命的历史阶段”中仍具有相对的现实合法性，同时它仍为社会主义现实主义文学所要求的复杂情节所必需；但类似作为非主要情节的“爱情故事”，同样必须放逐“身体”（事实上，这正是工农兵文艺对其源头：民间文化的重要改写之一），或必须约束在婚姻的情景与前景之中。影片《白毛女》中喜儿与大春早有父母允诺的婚约；而呈现为解放区好生活的幸福结局，则是喜儿大春双双田中劳作，此时喜儿的白发已成妻子的发髻。阶级、政治整合的需要，再度成为对家庭、婚姻制度的强化。因此60年代最为著名的影片《李双双》中的一句戏言：“前结婚后恋爱”才流传甚广、历久不衰。甚至在工农兵文艺的极端形态：“文革”“样板戏”中，鳏寡孤独的主要英雄形象中的成年女性，仍必须以门楣上的一纸“光荣人家”表明其婚姻归属 。在“十七年”及“文革”文学中，我们遭遇到的，确乎是“不曾离别家园的女英雄”。
　　重写女性
　　如果说，当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论：她们因获得解放而隐没于历史的视域之外；那么，另一个历史的悖论与怪圈则是，她们在重获自己的性别身份与有限的表达空间的同时，经历着一次历史的倒退过程。1976、尤其是1978以后，伴随着震动中国大陆的“思想解放运动”与一系列社会变革，在一个主要以文学形态（“伤痕文学”、政治反思文学）出现的、有节制的历史清算与控诉之中，女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中，成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者。不再是男性规范中难于定义的解放的妇女，而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。似乎当代中国的历史，要再次凭借女性形象的“复位”，来完成秩序的重建，来实现其“拨乱反正”的过程。在难于承受的历史记忆与现实重负面前，女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品，背负苦难与忏悔而去。甚至关于张志新 ——“文革”十年、十亿人众之中唯一的勇者、唯一的抗议者、女英雄——的叙事话语也是：“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里、诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。 ”
　　此间，工农兵文艺的重要形态之一：革命情节剧电影的始作俑与集大成者谢晋的电影序列便显得耐人寻味。1978年，谢晋的新作《啊，摇篮》，在“重写”女性的意义上，可以被视为一个有趣而重要的标识。似乎是一个特定时代性别文化的逆转，或一种历史、文化叙述的“倒放”，《啊，摇篮》与谢晋1960年的经典作品《红色娘子军》(后者在“文革”时代成就了“革命样板戏”的两个版本：舞剧与京剧《红色娘子军》）成为一组叙事序列、性别文化与意义互逆的参照文本。两部影片因由同一个女演员（祝希娟）来出演女主角，而更加凸现了这种性别角色转换、重写、甚或女性文化“轮回”的意味。如果说，影片《红色娘子军》成就并完善了新中国关于女性的经典话语的电影版——由女奴/女人到（女）战士/（女）英雄；那么《啊，摇篮》便将这一关于“真理”与“规律”的叙事，还原为一个特定时代的“历史”叙事，并成就了一部类似叙述的倒装版。故事开始的时候，影片的女主人公是一个男性战斗部队的指挥官，在烽火前线冲锋陷阵，果决、勇敢、粗鲁；以一次转移军中幼儿园的“任务”为契机，影片以谢晋式的温情与煽情呈现这个在战争和苦难中“异化”的女人的母性萌动与女性复归。于是，影片结束时，这个怀抱着孩子的女人，满怀深情、不无羞涩地目送男人奔赴烽火前线——毫无疑问，“她”/女人将留在后方，作为母亲和妻子，留在孩子们身边。几乎可以将其读作一个寓言或宣言：如果说，毛泽东时代曾以革命/阶级解放的名义使女人登临社会历史的主舞台；那么，伴随新时期的开始，“历史”则再度以人性/解放的名义要求女性由社会历史的前台/银幕的前景退回后景。在这个象征意味颇丰的后退动作中，社会生活的广阔的前景、历史的空间再度归还给男人。尽管出现在影片结局中出现的核心家庭样式，仍是革命经典电影中的异姓者、非血缘的一家，但作为“十七年”叙事模式的反转，不再是被历史暴力撕裂的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程；而是通过家庭的重组“回收”了离轨的女人。作为新时期主流电影的重构，女性表象的复位实践着新的主流意识形态要求。继而，谢晋于1979年引发了巨大的“社会轰动效应”的影片《天云山传奇》，则大致完成了“新时期”中国主流电影的性别、也是政治的叙事模式。这是一个男人和三个女人的故事。事实上，影片的男主角——共产党烈士之子（红色的血缘印记）、知识分子型的共产党人、1957年共产党反右运动中的牺牲品，充当了影片里在灾难历史中蒙难的圣徒与新的文化建构中的英雄角色；那么，三个女人：冯晴岚，他的妻，忠贞不贰、忍辱负重、相濡以沫的妻，则在出演女性的、也是“传统中国的美德”的同时，成为影片中可见的历史暴力的实际承当者，因而成了为“她的男人”遮风避雨的一堵墙、一柄伞。而在影片的“大结局”中，她则在“黎明时分”——新时期开端处安然辞世，留给我们一座新坟。作为一个被历史暴力夺去了生命的“好女人”，她负荷着彻底否定“文化大革命”、乃至1955年 以降的毛泽东时代的权威结论与政治潜台词；作为一具尸体、一座坟茔，她以绝对界标的意义，清晰划开了“文革”与“新时期”，或者说是毛泽东时代与邓小平时代两个异质性阶段，从而阻断了我们历史追问视野；而男主人公的蒙难与复出，则传达着“社会主义”历史及其政权的逻辑延续。另一个女人、影片第一女主角宋薇，他昔日的恋人，则在这段“历史故事”中出演着被欺骗、因而无辜的叛卖者与历史暴力的帮凶角色，成了七八十年代之交历史忏悔、反思主题的背负者；但她的行为却仅仅是有负于爱情的忠贞，因而无从忏悔于“大历史”；但正是这个人物成为影片唤起并整合社会认同的形象。在这个人物身上，谢晋电影、也是新时期中国的社会主流文化改写了其性/政治叙述的逻辑/规则：如果说，在革命经典电影/革命情节剧中，欲望/性/性别成为潜在的、不可见的叙事动力学依据；那么，在新时期的主流电影中，则是欲望/性/性别的故事成为政治、历史叙述的载体与包装。于是，一种特定价值呈现，或曰惩戒手段，表达为“正义者”的家庭完满、欲望达成；而非正义者，则是家庭破碎、孤家寡人 。如果说类似叙事模式的改写，旨在规避“十七年”、“文革”与新时期间的时代断裂（意识形态及体制）与延伸（政权、政党）间的深刻矛盾；那么，它同时成为有力的重写/重新规范性别秩序的过程。这在第三个女性角色身上获得了明确的显现。作为这个中年人故事中唯一的年轻女性，周瑜贞最初扮演的，是古典叙事中的送信人，她不仅在这个事实上是“四角恋爱”的故事中充当捎书递信者，而且在影片的意义网络中扮演“新时代的报春者”。但有趣的是，一旦主部（政治的与爱情的）叙事完成，她便一洗个性鲜明、独立不倚的“新”新女性色彩，在造型、叙事及画面空间上，接替了那个作为殉难者埋入新坟中的妻子的位置，俨然一贤德且深明事理的旧式新妇。在这部影片中，尽管是女人充当了“文本内的叙事人”，但她们的意义与价值无疑参照相对男人/社会政治的功能予以界定。她们遭劫难、被审判，她们背负、罹难、受罚，这一切都为了男人于历史中获救，并获得赦免。她们作为女人出现在历史的视野中，是为了再度被逐出历史场景之外，通过这放逐式，人们（男人）将得以放逐历史的幽灵，并在想象中掩埋灾难时代的尸骸。凭借三个女人，男性主人公作为历史中的英雄/主体，却又毫发无伤地穿越历史风暴，继续主导着新的历史的进程。

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