“天人合一”是中国传统文化的核心命题。从艺术审美意义上看,它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式,并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。在天人合一观念的影响下,中国传统艺术追求主客相融的审美境界,注重表现主客体的生命精神,轻视对物象外在表象的摹仿。

一、“天人合一”与“气韵生动”

中国哲学把宇宙看成是一个充满生机的生命整体。正如方东美所说:“中国先哲所体认的宇宙,乃是普遍生命流行的境界,天大其生,万物资始,地广其生,万物咸享,合天地生生之大德,遂成宇宙。”(方东美《中国人生哲学概要》)宇宙是一个广大宏富的生命空间,当主体进入主客交融的天人合一境界时,用人情去体会自然万物,才能感受到宇宙的生命精神,从而达到观照自身精神的目的。同时,当人的生命被置于宇宙大生命之中,与之合二为一时,也才能充分感受到宇宙生命无限。这种以宇宙生命为依归的万物一体观孕育了中国传统艺术的生命精神。
在天人合一思想影响下,中国传统绘画追求天地之大美,着力表现天地万物的生机活力,表现一草一木、一山一水的生命情调,表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机,追求气韵生动。
“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴,对绘画产生了深远的影响。在不同历史时期,对“气韵生动”的理解不尽相同,从绘画的角度看,这些理解可以概括为三个方面:对客观世界的描绘;对主观世界的表现;对富有个性的艺术语言的运用。如果将它们联系实践加以体会,“气韵生动”就是用饱蘸感情的画笔,对客观物象内在神韵的充分展现和对主观思想的深刻表达,并把这两方面有机统一并表现为生动的绘画形式,它是形与神、情与理、物与我的合一。由此看来,中国传统绘画追求气韵生动,首先是以主客体高度融合为前提,并在物我两忘的情景交融中表现出来,是一种生命意识的集中反映。
绘画表现是以有限的物象刻画来实现对无限的生活、情思、境界的表现,因此画家在面对客观物象时要加以取舍和概括,集中选择能反映物象神韵和体现主体精神的某些方面并加以表现,达到以有限表现无限的目的。而中国传统绘画所表现的就是作为对象生命精神之集中体现的物象神韵,以做到“传神写照”,达到既表现对象的内在神韵、又体现主体的思想感情的目的。
在主客高度融合状态中,画家进入一种物我两忘的境地,此时绘画不是“喜形于色”的直接摄取,而是以体会和感悟对象为主,用心灵去感受对象的内在神韵,移情于对象,以人情度物。这样,画家对物象的认识就超越了生命表象而直入对象的内在精神层面,从而体会到生命的丰富与无限。正如黄庭坚所言:“虚心观万物,险易极变态。皮毛剥落尽,惟有真实在。”(李来源、林木《中国古代画论发展史实》)只有与对象达到高度交融的状态,主体进入一种忘我境地,并摆脱对象外在表象的羁绊直入对对象生命精神的把握,才算实现了画家最为真切的观照和对自我精神与无限境界的体现。在主客体高度融合的状态中,对象的内在神韵已经成为主客体的共同精神,画家由对客观对象的精神表现转化为对自我精神的彰显,对对象一招一式的勾画都是对自我生命精神的展现。如此看来,用精神体会精神才是中国画家观照对象的真谛所在。由此,中国传统绘画在空间表现中才不遗余力地追求“传神”和“气韵生动”,以展现蓬勃的生命精神。
在天人合一思想的陶冶中,中国传统绘画重视人的主体意识。董仲舒说:“天、地、人,万物之本也。天生之,地养之,人成之。”(董仲舒《春秋繁露》)这一要义包含两层意思:一是人与天地同根,人与天地并生,因此,人若要追求自我生命的充实与发展,就要用心去体会万物,达到与天地精神的合一;二是天、地只是一个大的场所、空间,需要人来实现和充实,天地的精神需要人加以展现。人心即天地之心,正如王阳明讲的“天下无心外之物”。由于人在天、地、人关系中的特殊位置,人以觉悟的心投入到天地的无限创化生育之中,用生命体会万物之精神,这样表现万物之精神也就是表现了人的精神。石涛说:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于山川也,予脱胎于山川也。”(石涛《画语录》)作为审美主体,中国画家总是着力表现人物的气质、个性和精神,着力表现天地万物在“气化流行、生生不息”中呈现出来的“神”、“韵”、“气”、“势”,并把“气韵”、“传神”、“表意”等体现生命精神的范畴作为绘画一以贯之的追求目标。他们尽管置身于山林之中,但从不对一山一水作物理性的描摹,而是以主客相融的状态,使自然拟人化,以表现主体的精神情怀,实现美的观照。

二、“天人合一”与意境

中国传统绘画不重视对现实空间形态的逼真再现,而是在艺术表现中特别注重“达意”,充分表现主观思想。意境就是“达意”的体现。“意”在中国古代哲学中有两层含义:一为意志之意;一为意念之意。在艺术表现中的意显然是意志的意。《春秋繁露·循天之道》就有“心之所之谓意”,把“意”看作是由主体内心所产生的行为动机和感情志向。我认为在中国传统绘画中“意”的含义是较为宽泛和多义的。“意”除了指画家的主观意志和情感志向外,还指神似、神韵、情趣等画家力图追求和达到的目的,也指艺术表现上的含蓄和精练概括。“达意”就是利用经过内化的、既没有完全脱离客观对象的表象特征又充分承载了主体丰富感情的艺术形象来表达主体的内在感情和精神寄托,达到借物和借景抒主观之情的目的。“境”的本身含义,一是疆界,一是地方、区域。如此看来,“意境”就是主体的思想、感情得以栖息的地方,是艺术家营造的引人入胜和激发情思的艺术空间。

我们从意境的本身含义来看,它是主客体高度融合下的艺术创造,是情与景、意与境的有机统一。宗白华说:“艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓‘得其环中’。超旷空灵,才能如镜中花、水中月。羚羊挂角,无迹可寻,所谓‘超以象外’。”(《宗白华全集》第2卷)从宗白华对意境的阐述我们看到,意境的营构依靠的是主客体高度的交融状态,是情的虚境与景的实境的有机结合。
意境的创造,要求艺术家以饱满的感情进入主客交融的状态,寄情于物,寓意于景,并对客观物象进行概括、加工,使它成为主客体的精神体现。从创作的逻辑来说,意境的创造首先是艺术家带着炽热的感情去观察与体验客观物象,触景生情,心中激起创作的冲动,并进入一种自然人化和人化自然的这种物我共照状态。在这种状态下,主体感情的外化使客观物象成为了主体想象和阐发的基础,进而使主体产生无限的意象。这些意象在感情的陶铸中不断扩展、加强,凝聚为对客观景象神韵风采的表现和主体的感情体现,并在主体的观照和激情的宣泄中由高品位的形式语言加以体现,成为一幅包含着独具匠心的营构以及充溢着丰富感情、承载着主体精神的艺术作品,画面所体现出的整体气象和流溢其间的感情色彩构成了画面意境的主要内容。宗白华说:“情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更透明的景。”(《宗白华全集》第2卷)
在天人合一思想观念的影响下,中国画家以主客相融的状态进行创作,把自然人化,体会自然的神韵风采,提升精神境界的作用。郭熙在《林泉高致》中写道:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。”这种创作把自然人化,充分体现出主客相融的心理结构和感情意愿。受这种感情的支配,画家在画面表达上不以具体的空间形态为追求,不是站在对立面去审视自然,而是从思想意念上达到“神会于物”,精神融入自然之中,用心灵去体会自然万物,在内心感情上与自然契合,“外求物貌,内求心理”, 达到神与物游,视通万里,以审美的眼光观照自然景象,这样就会自然而然地进入意境的创造之中,画面凸显出客观之神韵和主观之情思。



三、“天人合一”与中国传统绘画的“透视”特点

“天人合一”的思想观念把世界万物看成是一个有机的生命整体,在这个有机整体中,人与物、宇宙与人生相应共通,形成一个生生不息的大生命,而对这种大生命的体会和感受必然要超越视觉的局限,把视觉与知觉以及神会的心理机能有机结合起来,进入一种整体把握和宏观照应之中,在“远近取与”和“仰观俯察”中充分感受生命精神。
宇宙、自然的生命精神蕴藏在大自然的一山一水、一草一木之中,流贯于整个天地之间,广大的宇宙蓬勃着无限生机,天地万物构成了一个丰富的生命世界。但是对于宇宙、自然的生命精神的把握,只有在主客高度的融合中、在全方位的体察中和在时间流程的整体观照中,才能被充分感受和体会。在天人合一的主客交融状态中,画家对一山一水不是从一个角度观察,而是对以“步步移”、“面面观”的多角度观察、体会所形成的视觉经验进行整合、概括,使历时性的视觉感受成为共时性的显现。天人合一的思想观念无疑给中国绘画一个全方位的宏观观照、体会万物之方式。
中国画家在主客交融的状态中,把神会的心理机能与视觉经验结合起来,在时间流程中对物象作宏观把握,以此实现对宇宙生命精神的把握。在如此的观照中,无拘无束的神思妙会将引导着视线“折高折远”,徜徉在山水之中作心理和视觉上的全方位把握,意会宇宙的生命精神。其中神思的驰骋又规定了时间流程的动态观照,整合了历时性与共时性,使视点突破了一个点的禁锢,“以大观小”就是这种全方位的宏观观照的具体体现。沈括在《梦溪笔谈·论画山水》中写道:“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见。”其意是中国山水画对自然的观照是一种宏观的把握,就如同人观看假山一样,得到的是一个八面临风的整体面貌,并达到从精神到现象的浑然把握。如果按照视觉的真实所见,从山下望山上则看到一重山,而不是重重之山。看来这种“以大观小”的全方位观照法,超越了视觉的局限,把视觉与知觉、感受与想象有机地结合起来,实现了整体的宏观把握物象的目的。“以大观小”的观照之法实质上强调的是“以神会物”,发挥想象。当画家开启“神思”的闸门,所有的限制都能一一被突破,因此,有学者认为“以大观小”不是指具体的观察方法,而是一种观念和观照方式,是发挥想象和利用神思的具体体现。这种观照方式摆脱了对客观物象的摹仿,跳出物象外在表象的羁绊直入对自然内在神韵的省悟乃至达到对生命真谛的探寻。

在山水画之中,要真正做到“以大观小”则是视觉所不及的,《千里江山图》怎样实现“如人观假山耳”,惟有在主客体的高度融合中,主体开启神思,发挥想象,这样才能超越视觉和时空的限制实现宏观观照的目的,把千里山河网罗胸中,尽收眼底。在这种神思畅游的主客交融中,主体的视线也游移于物象之中,并伴随物象的生命节律起伏共振,体会到宇宙生命精神的存在。这样营构出的山水画面自然是没有一个固定视点,而是把视点散落其中的。中国画家以整体、联系的眼光审视对象,使视点突破了一点之限制。
《易经·系辞传》提出“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物”,它揭示出了一种观物取象的方式,这种方式体现出浑然、整体、联系的特点,超越了直观、琐碎、表面的层次。中国画家对客观自然的把握就是在宏观的情景中实现的,要做到“胸中磊落,自成丘壑”,就要跋山临水,行路万里,积攒心中意象,探求物理,这样才能做到宏观把握,整体阐发。由此看来,中国绘画中的宏观把握不但要利用视觉,而且也要利用知觉。李可染深有感触地说:“中国画不只包括视觉,也包括知觉,应包括所见、所知、所想。”(李可染《李可染论艺术》)
我们观看中国绘画,视点是游移于画面之中的,视线被画面的节奏、起伏所牵动,与西方绘画的静中之观(焦点透视)相比,中国绘画俨然人行于景之中,边走边画,空间也被主观化和节奏化了。英国当代天文学者约翰·巴罗用西方的透视法研究中国山水画后发现,中国山水画没有画面以外的观者视点。他说:“人们无法讲出观察者处于所画山水中的哪一个位置。这样,观赏画的人就成了景物的一部分,就像画家感到自己就是想要表达的那些东西一样。”(约翰·巴罗《艺术与宇宙》)其实这种空间效果的形成就是主客体高度融合、以神会物的结果,是宏观把握的体现。中国传统绘画这种宏观的全方位的观照方式,无疑是在天人合一观念的影响下形成的。
正是由于天人合一思想观念的影响,中国传统绘画在表现时提倡主客体的高度融合,重视表达主体的感悟和宇宙的大化育生的生命精神,使绘画表现超越对客观物象外在形态的描摹,以显现主体内在精神为主,追求气韵生动和意境,并形成了独特的透视方式。

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