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中国古代音乐史中的女性 　　　

　　内容提要
　　中国古代音乐史中的女性地位低下命运坎坷，争取爱情、世道不平是以女性为题材的古代音乐作品的主要内容。由于古代推崇“女子无才便是德”，因此女性创作之少，不是没有原因的。
　　
　　关键词
　　古代；地位与命运；作品中的女性；女性的创作
　　
　　引言
　　中国远古神话中，人面蛇身的女娲创造了人类、哺育了人类，水神共工与火神祝融（另一说是颛顼）厮打，共工战败自撞天地之柱不周山，山倒天塌人类遭祸，女娲又用七彩石补上了天的缺口拯救了人类。这个神话大概源于旧石器时代中晚期，那时的中国处于母系氏族，女人的地位是最高的。随着生产力的提高，男性在耕作捕猎开拓疆土上占据了首要地位，在社会上的作用越来越大。到了原始社会后期，中国步入父系社会。从此，男尊女卑的思想贯穿了整个中国历史，同时对女人言行有了严酷的礼教制约，她们在内禁止掌握家庭主权、禁止与丈夫平起平坐，在外禁止考取功名光耀门楣、禁止戎装着身上阵杀敌。
　　古代的女人不可能会受到平等待遇的原因可能有二：“红颜祸水”是人们认为一个朝代衰败的重要原因之一。夏之妹喜、商之妲己、周之褒姒等等。古人们视有姿色的女人为虎狼，在道这样的女人乃祸国之秧的同时也否定了所有女人（良知之士会将骨肉排除在外）。另一个原因是，女子也许大部分都手无缚鸡之力，却不能否定她们都不聪明，“鸦占鸾巢”（抑或“东山再起”）是古代男人们所不愿意看到的。所以用固定的规章制度来限制她们，也算是男子治国条件之一。
　　
　　一、女性在中国古代音乐史中的地位与命运
　　中国古代音乐史中的女人们是没有任何地位的，她们大多都以乐伎、舞伎的身份出现。而古代的乐伎、舞伎大部分也都是女性。这些女人被取之尽锱铢，用之如泥沙。无论是生活于宫廷之中供皇帝娱乐的宫伎，还是生活于有钱人家供私人娱乐的家伎，身份都是非常卑贱的。他们演奏与否、何时演奏、演奏什么，都要听从主人的支配。他们是音乐奴隶，根本没有什么自由可言，有时还会被主人当作礼品送来送去。
　　在父系社会中，男乐伎脱离权贵控制以后或许还可以侥幸有自由的生活，但女乐伎最后都逃脱不了以下几种命运：
　　1．做为主人的陪葬品。如，1978年6月湖北随县出土的曾侯乙墓中，墓主人随葬8名小妾与歌伎。
　　2．被送入寺庙孤老终身。宫廷和贵族因为种种关系、或主人死去、或乐伎年龄渐长等原因，都需要将她们遣散出去。古代的女子，没有独立的经济来源就没有自由可言，遣散她们的贵族一来并不想给她们物质保障，二来又怕她们流散出去后有碍自己的面子，因此贵族们为其规定了出路，主要是命令她们进寺院去修道。如，北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》中说，高阳王雍有“妓女五百”，“雍薨后，诸伎悉令入道，或有嫁者。”
　　3．“老大嫁作商人妇”。嫁人是被遣散出去的乐伎最后的出路，如，安史之乱中，宫廷歌者许合子（永新）逃出宫廷嫁给一位士人。许合子本人最终是否幸福暂且不说，通常最后嫁人的乐伎们都不会有多快乐。唐代白居易的《琵琶行》中真切描写了一个嫁人后的教坊乐伎的心情。无论以往是多么“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒”，最后还是“商人重利轻别离，去来江口守空船”。
　　当然，作为音乐奴隶，男乐伎的命运也很凄苦。但封建道德对女人有诸多不人道的桎梏，这些桎梏使女乐伎相比之下更为悲惨。中国古代音乐史中的女人们，表面上歌舞升平光鲜照人，但她们所失去的，要比得到的多太多。
　　另外也有一些出身贵族的女人，如蔡文姬，可以显赫如官僚之女、匈奴王之后，却不得不经历被俘虏、骨肉离别等痛苦。如使得汉琵琶出现的乌孙公主，即使出身再高贵，却逃脱不了和亲远嫁的命运。历史上那些贵族之女，几乎没有几个能得到幸福。尤其是公主，她们的出嫁都是与政治密切相关的。
　　所以说在中国古代音乐史中出现的女人们，无论身份高低出身贵贱，最后都以悲苦告终。
　　
　　二、中国古代音乐作品中的女性
　　公元112年汉武帝时期，西汉政府设立了中国历史上有名的音乐机构“乐府”，它的工作内容之一就是收集民间歌曲。宋代文人郭茂倩将当时遗留的汉乐府诗歌与后来的一些民间歌曲重新整理成为一部《乐府诗集》，其中的两首诗歌，《孔雀东南飞》（又名《焦仲卿妻》）与《木兰诗》，被后人誉为“乐府双璧”。两首诗歌出自不同年代、不同地域，却树立了两个同样忠贞不渝的的女性形象。
　　
　　《孔雀东南飞》是汉末南方的长篇叙事歌曲，侧重于对爱情的描写。
　　《焦仲卿妻》，不知谁氏之作也。其序曰：汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣。自誓不嫁。其家逼之，乃投江而死。仲卿闻之，亦自缢于庭前树。时人伤之，而为此辞也。
　　《孔雀东南飞》虽以极端的方式将作品推向高潮，但女主角敢于在封建势力的压迫下去捍卫自己的爱情，在这点上是难能可贵的。元代王实甫的《西厢记》、明代汤显祖的《牡丹亭》等作品中的女主角也都具有反抗封建追求理想爱情的精神。但这里的爱情就不再以悲剧结尾，给人们赋予了一种理想和希望。
　　　　
　　另外一首《木兰诗》，是公元5世纪北方出现的长篇叙事歌曲，侧重于对亲情的描写。内容叙述的是鲜卑族姑娘花木兰女扮男装替父从军的故事。
　　从题材方面便可以看出南北方女子的差异：南方女子外柔内刚，而北方女子更加强悍不拘小节。虽然曲谱现在都已经失传，但就题材与地域的差异而言，我们也能推断出《孔雀东南飞》的曲调定会以凄婉为主，而《木兰辞》的曲调定会以铿锵豪迈为主。
　　
　　到了元代，以女性为题材的民间歌曲已经越来越多了，尤其是具有反抗精神的女性。可见当时的社会矛盾已经尖锐到何等地步，社会矛盾越是不可调和，戏剧中的女性形象就越加顽强。如关汉卿的杂剧《窦娥冤》：
　　天嗄！却不把清浊来分辨！可知道错看了盗拓顾渊；有德的受贫穷更命短，那造恶的享富贵又寿延？天嗄！恁做个怕硬欺软！不想天地也顺水推船！地嗄！恁不分好歹哦难为地！不辨贤愚，枉做了天！
　　窦娥背屈含冤地被判了死刑，临行前她原以为“想人心不可欺，冤枉事天地知”，打算“争到头，竞到底”，但最后才明白在那种黑暗的社会里，只能是官吏们无心正法，使百姓有口难言。她气愤地咒骂天地和官府，控诉了当时黑暗的统治。
　　元代至明代期间有关女性还有四大爱情戏剧（施惠《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》）、四大传奇（柯丹《荆钗记》、作者不详《白兔记》、施惠《拜月亭》、徐田臣《杀狗记》）以及被誉为南戏之祖的《琵琶记》。里面所涉及到的女主角都以善良、孝顺、坚贞、反抗的正面形象出现，她们以孱弱身躯内的坚强意志来反抗当时社会的黑暗。
　　
　　女人是个矛盾体，外表极其柔弱不堪重负，但她内心的承受力可以与她的外表形成强烈的反差。这个特点总能使古代音乐家笔下的女性灵动起来，用女性的这个特点来与黑暗社会作对峙，更能引发人们的同情与共鸣。
　　
　　虽然中国古代音乐作品中的女性大多以具有反抗精神的正面形象出现，但也不乏有利用妇德来作文章的，如我国最早的诗歌总集《诗经》中有一首卫国的民歌《氓》：
　　氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚；于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也。桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！

　　这首诗歌是我国文学史上的第一首弃妇诗。诗中自叙了“我”从恋爱、结婚、受虐到被弃的全过程，感情悲愤，态度决绝，深刻反映了当时社会婚姻制度对女子的压迫与损害，也生动形象地反映了那个时代女子在婚姻、家庭中处于被动低下的地位。
　　诗歌描写了一个卖丝的少女，如何被一名村夫费尽心思地追求、如何在这名村夫的追求下私定终身。村夫找人算命占卜他们的生辰八字是否相符，结果“体无咎言”，于是女子高高兴兴地嫁过去，在家中是一个起早贪黑地操持家务的贤妻良母。婚后不出三年男子就变心将她休掉。这名女子回家以后受到娘家人的嘲笑，可是自己又无能为力。女子十分清楚“士之耽兮，犹可说也，女之耽兮，不可说也”的道理，却无法反抗丈夫的决定，也无法控制自己的命运。
　　诸多文学书籍中将这首诗歌的中心思想定位为“具有反抗精神”，这一点我不甘苟同。首先，那些文学书籍中将“士之耽兮，犹可说也，女之耽兮，不可说也”“静言思之，躬自悼矣”作为女主角反抗的证据。这在我看来却仅仅是女主角的清醒觉悟，只是她的内心活动，她并没有作出任何言行上的抵制。而且最后一句“已矣焉哉”白话文的意思是：“事已如此，那么就这样吧”。很明显有逆来顺受的口气。里面包含许多无奈，不是无法反抗，而是无权反抗。其次，孔子本人就是封建礼节的拥护者，因此他不会将违背礼节的民歌编选入《诗经》。而且“唯女子与小人难养也”也是出自于孔子，其中充斥着对女性的鄙视。孔子之所以会将这样的民歌编选入《诗经》，或许就是看中了最后一句“亦矣焉哉”的颓废思想，想要世人明白丈夫将妻子休掉是天经地义，妻子不能作出任何反抗。
　　
　　三、中国古代音乐史中女性的创作
　　有本书里写道：“直到现在，音乐史书里仍旧以男性的视角来看待问题。”其实，现代人并不是不想换一个性别视角来看待问题，而是古代那句“女子无才便是德”，遏制了太多古代女性出来创作的机会，以至于如今翻遍整部中国古代音乐创作史，我们看到的仅仅是书本夹缝中那些零零散散的、极小篇幅的女性身影。女性创作如此之少，根本无法组织成一部完整的体系。所以在中国古代音乐史书籍中，有女性出现的地方几乎都是在表演。隐藏在“女性”这个字面之下的，是女人自父系氏族开始以来近五千年被遗忘和埋没的悲哀。
　　
　　（一）声乐、歌曲方面：
　　有关音乐的起源上，其中一说音乐起源于情感。此一说的记载中就有女性：
　　禹行功，见涂山之女。禹未之遇，而巡行南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰：“候人兮猗！”实始为南音。
　　
　　“余音绕梁”的典故也出自一位女性：
　　昔韩娥东之齐，匮粮，至雍门，鬻歌假食。既去，而余音绕梁，三日不绝。左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼，悲愁垂涕相对，三日不食。遽而追之，韩娥还，复为曼声长歌，一里老幼，喜悦抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声。
　　
　　宋代女词人李清照属婉约派代表人物，她的词多半表现了凄苦的情调，这与她凄苦孤独的生活是分不开的。音乐家将她的词谱上曲，一直流传至今。
　　
　　（二）舞蹈方面
　　西汉乐府协律督尉李延年的家庭是音乐世家，他的父母、兄弟、妹妹都以音乐为生。他的妹妹李夫人善歌舞，被汉武帝所宠爱。其实历代后宫的妃嫔不全然都是倾国倾城红颜祸水，她们能之所以能被选入宫中都是有一定才情的，善歌、善舞、善乐器的大有人在，只是许多有才之人在三千佳丽中悉数被埋没而已。
　　
　　女性的记载在唐代达到了的顶峰，各个领域都有所涉及。音乐史方面，唐代女性舞蹈也很突出。代表有公孙大娘的健舞《剑器》、王屋山的软舞《绿腰》等，这两个分别被杜甫以诗、顾闳中以画传神地流传到今天。但到底是不是她们本人所创作却没有明确记载，十分遗憾。
　　
　　（三）歌舞方面
　　汉代文人司马相如的妻子卓文君也是一位琴棋书画样样精通的女性，她听闻司马相如要纳妾便作了一首《白头吟》，后来被谱上曲，纳入汉代相和大曲之中。
　　皑如山上雪，皎若云间月，闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头，躞蹀御沟上，沟水东西流。唧唧复唧唧，嫁娶不需啼。愿得一心人，白头不相离。竹竿何袅袅，鱼尾何徒徒。男儿重意气，何用钱刀为。
　　汉武帝时，司马相如在长安以一篇《上林赋》得宠，封郎官，一时春风得意，欲纳茂陵女为妾，卓文君无法忍受，写下了这篇流传于世的《白头吟》，并附书：“春华竞芳，五色凌素，琴尚在御，而新声代故！锦水有鸳，汉宫有木，彼物而新，嗟世之人兮，瞀于淫而不悟！朱弦断，明镜缺，朝露晞，芳时歇，白头吟，伤离别，努力加餐勿念妾，锦水汤汤，与君长诀！”卓文君哀怨的《白头吟》和凄伤的《诀别书》，使司马相如大为感动，想起往昔恩爱，打消了纳妾的念头，并给文君回信：“诵之嘉吟，而回予故步。当不令负丹青感白头也。”此后不久相如回归故里，两人安居林泉。这首卓文君写《白头吟》使夫回心转意的故事也被传为千古佳话。卓文君是我十分佩服的女性，她不矫柔不造作，不同于那些不敢反抗、无权反抗的女性来说，她敢于抛下名利去追求和争取自己的爱情是很有现代感的。
　　
　　另外在9世纪开放的唐代，歌舞戏也有女性来扮演角色。
　　
　　（四）器乐方面
　　汉末女音乐家蔡文姬于公元208年前后依据匈奴乐器胡笳的音乐风格，在古琴上谱写了一首流传至今的琴曲《胡笳十八拍》。歌词内容有汉、胡之间的战争给人民带来的灾难、被俘到北方大漠后对生活的不习惯、曹操派人将她赎回时，虽然思念故乡的愿望得以满足，但不得不与两个孩子生死离别。她悲痛道“泣血仰头兮诉苍苍”“胡为我生我兮独罹此殃？”，十八段歌词将蔡文姬所遭受的苦难描述地淋漓尽致。定弦法用的是降B调为宫音的黄钟调，即胡笳调（1356123），为的就是突出使用3、6两个音，以表现胡笳苍凉凝重的特殊风格。悲哀的歌词与凄凉的曲调相配，因而听起来使人产生共鸣。
　　
　　（五）说唱方面
　　到了清代，由陶真发展而来的弹词盛行。弹词的欣赏者主要是小市民和妇女，妇女不仅是欣赏者，她们中也有一些人是弹词的创作者和表演者。知名弹词唱本女作家有《天雨花》的作者陶怀贞、《再生缘》前十六卷的作者陈瑞生与后三卷的续成者梁德绳、《笔生花》德作者邱心如等。
　　
　　结语
　　避去男女权问题再去注意古代的女性音乐，留下的完全是对古代女性的同情与惋惜。古代女性自己创作的音乐作品实在太贫瘠，能纳入的寥寥无几，难得出现的几个人物在历史上却还是以文学见长。这也许是古代社会的一种高明手段，但更多的是古代社会的文化悲哀。

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